Пьесы: Оглянись во гневе. Комедиант. Лютер - [72]

Мартин(растерян). Что еще сделать? Что? (Хватается за живот.)

Штаупиц. Что с тобой?

Мартин. Все те же неприятности. Ничего.

Штаупиц. Я никогда не мог понять одной вещи, все хочу тебя спросить.

Мартин. Да?

Штаупиц. Когда в Вормсе тебе задали два вопроса, зачем ты просил день на обдумывание?

Мартин. Зачем?

Штаупиц. Ты знал ответ за много месяцев вперед. Господи, да я сам множество раз слышал его от тебя. Зачем тебе нужна была отсрочка?

Пауза.

Мартин. Я не был уверен.

Штаупиц. А потом — был?

Мартин. Я слушал голос господа, но слышал только свой собственный.

Штаупиц. Был ты потом уверен?

Пауза.

Мартин. Нет.

Штаупиц(целует Мартина). Спасибо, сын. Да благословит тебя бог. Надеюсь, сегодня ты будешь спать лучше. Спокойной ночи.

Мартин. Спокойной ночи, отец.

Штаупиц уходит. Мартин остается один. Пьет вино.

О господи, верую. Верую. Но помоги моему неверию. (Тяжело обмякнув, сидит в кресле.)

Входит Катерина, в ночной рубашке, с маленьким Гансом на руках.

Катерина. Он кричал во сне. Опять что-нибудь приснилось. Ты почему не ложишься?

Мартин. Я скоро, Кэти, скоро.

Катерина. Не засиживайся. Ты выглядишь… неважно ты выглядишь. (Собирается уходить.)

Мартин. Дай его мне.

Катерина. Что?

Мартин. Дай мне его.

Катерина. Это еще зачем? Он здесь простынет.

Мартин. Не простынет. Кэти, я тебя прошу: оставь его со мной. Катерина. Смешной ты человек. Ладно, но только на пять минут. Не торчи здесь всю ночь. Он опять заснул. Если будешь сидеть с ним здесь, ему снова что-нибудь приснится. Мартин. Спасибо, Кэти.

Катерина. Держи. Укрой его потеплее, все-таки это твой сын. Мартин. Хорошо, не беспокойся.

Катерина. Ну, не забудь. (Медлит уходить.) Не задерживайся, Мартин.

Мартин. Спокойной ночи, Кэти.

Катерина уходит.

(Держит на руках спящего ребенка, мягко.) Что там случилось? Дьявол напугал, да? Он? Черт? Убирайся, черт! А ты его пе бойся. Он может тебе однажды пригодиться. Чтобы было кому показать свой маленький задик. Вот-вот, повернись к нему задом — пусть любуется. Бояться не нужно. Не такая уж она густая, эта тьма. Знаешь, у моего отца был сын, и ему пришлось усвоить трудный урок: что человеческое существо — беспомощный звереныш и что сотворил его не отец, а бог. И вроде бы — какой я ему сын? А без отца тоже нельзя. Так что не спеши видеть сны, сынок, еще насмотришься. (Поднимается.) Видел бы ты меня в Вормсе! Я был тогда совсем вроде тебя, словно опять научился играть, играть при всем народе, как нагое дитя. «Я пришел разделить человека с отцом его», — сказал я, а они слушали. Как ребенка. Тсс! Пора в постельку, да? Скоро увидите меня. Это Христос сказал, сынок. Надеюсь, что так и будет. Надеюсь. Будем вместе надеяться, а? Будем надеяться. (С ребенком па руках медленно уходит.)

Занавес

В. Ряполова. Послесловие

Джон Осборн заявил о себе как о драматурге в 1956 году пьесой «Оглянись во гневе»— и это стало событием не только в его творческой биографии, но и во всей послевоенной истории английского театра. Вслед за Осборном выступили другие молодые, дотоле неизвестные драматурги, которые, так же как Осборн, яростно отрицали буржуазную систему ценностей. Кто-то назвал Осборна «сердитым молодым человеком»; это случайно оброненное определение мгновенно пристало к нему и было распространено на всю молодую английскую драму 50-х годов.

О причинах «сердитости» Осборна и других молодых англичан его поколения много писали советские и зарубежные критики, а также сами «сердитые». Атмосфера «холодной войны», утрата Великобританией ее былого национального престижа и, более всего, перспектива атомной катастрофы — такова питательная среда, взрастившая гнев английской молодежи 50-х годов. Резкая и бурная реакция тогдашнего молодого поколения тем более понятна, что в конце предшествующего десятилетия настроения были совсем иными.

Англия, как и другие страны Европы, переживала весну общедемократического подъема, вызванного победой над фашизмом. В лозунгах лейбористской партии, пришедшей к власти в 1945 году, содержались обещания построить общество благосостояния и справедливости. Нужно было верить в эти обещания со всей чистотой и пылом юности, чтобы спустя несколько лет с такой мучительной болью, с таким негодованием пережить крушение самых светлых надежд. («Что сделали эти подонки? Они пели в парламенте „Красное знамя“, а потом принялись создавать атомные бомбы!»— гневно кричит герой трилогии А. Уэскера.) Вместо обещанных радикальных изменений произошли компромиссные, половинчатые реформы. «Сердитые» не могли и не хотели с этим мириться.

Их протест имел далеко не частное значение. Он обозначил тенденцию времени: благодаря великим освободительным переменам, совершившимся и продолжавшим совершаться в мире, стало возможным предъявить максимальный счет к буржуазному обществу от лица обыкновенного человека из низов. В жизни и в искусстве появилось новое лицо: бывший «маленький человек», ставший личностью.

Осборн, как никто другой из «сердитых», изучил нового героя. Концепция свободной личности, выдвинутая Осборном, антибуржуазна в своей сути. Она несовместима с теми формами человеческого существования и психологии, которые рождены буржуазным обществом: на одном полюсе — человек-винтик, на другом — разнузданный эгоистический индивидуалист. Не удивительно, что позиция Осборна вызвала ожесточенную критику справа.