Пьесы - [7]

В «Семье Жорданов» — то же разочарование в «родительском очаге», непреклонность и максимализм молодости, что и в «Человеке праведном». Этьен привык по-детски доверчиво относиться к родным пенатам; теперь он видит, что нет ничего, что объединяло бы мать с отцом. К тому же дома назревает коллизия. Между Морисом Жорданом и родственницей его жены возникла глубокая взаимная склонность, нежность, понимание друг друга. Морис подавляет в себе новое чувство, сын настаивает на изменении жизни: он бескомпромиссен, он — за решительную ломку. Однако Морис категорически отказывается начать жизнь сначала. Факторов здесь много, в том числе и устоявшийся благополучный быт, достаток (в чем жестоко упрекает отца Этьен), но главное — о чем Морис говорит сам (хотя сын вряд ли понимает его): «Я не могу еще кого-то любить так, как тебя».

Как уже отмечалось, театральные критики на протяжении десятилетий сходились на том, что творчество Марселя — это «буржуазная драма», лишенная поэтики (в немалой степени и благодаря строгим установкам самого автора на прозаизм и документальность) и в силу этого по определению не могущая быть трагедией. Ни авторский метод, ни объект изображения — буржуазное «мещанство», класс людей среднего достатка — не имеют ничего общего с духом трагедии. В отзывах подчеркивалось, что трагедия непременно должна быть опоэтизирована: французский театр, начиная с Корнеля, свидетельствовал об этом; немыслимо представлять череду бедствий без всегда присутствовавшей в трагедии легендарной, героической, поэтической линии; а потому — задавался, в частности, вопросом Б. Кремьё — возможна ли вообще «буржуазная трагедия»? В рецензии на постановку «Пылающего алтаря» он сожалел, что пьеса, которая по своей мощи и классической строгости может считаться шедевром, не находит должной оценки, что напрямую связано с проблемой ее жанра.

В действительности для творчества Марселя характерно отражение — в судьбах людей, семьи — крупнейших катаклизмов XX века. Собственно, вся жизнь его прошла под этим знаком. Марселю было двадцать пять лет, когда началась Первая мировая война. Будучи слабого здоровья, он не мог быть мобилизован: это побудило его вступить в отделение французского Красного Креста и взять на себя службу поиска без вести пропавших. То были годы непрерывного общения с людьми, убитыми горем или неизвестностью, переходившими от надежды к отчаянию. В большинстве случаев ответом на взволнованные запросы было сообщение о гибели. «Ежедневно, — вспоминает Марсель, — я принимал людей, умолявших пролить свет на судьбы близких… В этих условиях каждая „учетная карточка“ обращалась в душераздирающий призыв, на который я должен был ответить…» …«Это давало мне повод общаться с бесчисленным множеством людей из самых разных социальных слоев, постоянно воображая себя на их месте, с тем чтобы представить себе тревогу, которая всех объединяла и при этом переживалась каждым совершенно особым образом. Фоном, основой для поиска всегда было это беспредельное горе»[16].Философом экзистенции, как признавался Марсель на склоне лет Полю Рикеру, его сделала война.

Из этих тяжелых лет Марсель вынес и исключительный интерес к диалогу, острое и страстное внимание к характеру человеческого общения: театр, по его собственному признанию, привлекал его прежде всего диалогом, а не зрелищем.

Итак, основные темы марселевских пьес в начале двадцатых — это угасание мировой бойни с залечиванием ран; стрессовое состояние многих и многих французов — и тех, что побывали на фронтах, и тех, что оставались дома. В тридцатые годы Марсель первый из французских драматургов заговорил о трагедии фашистских концлагерей, о холокосте (одна из наиболее известных пьес Марселя, «Жало», написанная в 1936 г.; начатая в 1938-м и завершенная в 1948-м пьеса «Знак креста», которую сразу же поставили в ФРГ); в послевоенные годы это острейшие проблемы французского общества, и одна из них — эмиграция значительной части французской интеллигенции, опасавшейся усиления коммунистического влияния на западноевропейские страны («Рим больше не в Риме», 1951); это нарастающие настроения опустошенности, тоски, сопутствующие человеку в «функционализированном» мире («Расколотый мир»), а также глубоко волновавшая Марселя проблема судеб музыкального творчества в современную эпоху, тема растущей бездуховности («Квартет фа-диез», 1925, «Мое время — не ваше», 1955). Но в отличие от экзистенциалистов или близких им по духу драматургов эпохи Второй мировой войны — Сартра, Камю, Ануя, в чьих пьесах потрясшие общество проблемы тирании, свободы и ответственности индивида, трагические коллизии стали чаще всего облекаться в формы греческого мифа либо находить аллегорическое воплощение в героических легендарных сюжетах Средневековья — Марсель оставил современную трагедию там, где он ее видел, и принципиально считал иное для себя невозможным.

Необходимо остановиться еще на одной особенности марселевской драматургии: в ней всегда присутствует некий экзистенциальный мотив, создавая определенную приподнятость над происходящим,