Первобытный человек будущего - [23]

Письмо Маке подразумевает, что до прорыва атональности музыка выражала мысль при помощи определенных взаимосвязей аккордов, стремящихся к то­нальному центру. В «Теории гармонии» Шёнберг дал хорошую характеристику старой системе: «Она всегда была направлена на центр, к точке проистекания... Тональность не служит, напротив, она сама требует служения».

С другой стороны, некоторые защитники тональности встали на откровенно социально-авторитарные позиции, чувствуя, что изменения в музыке касаются не только ее. Например, Леварье и Леви в своей книге «Музыкальная морфология» (1983), основываясь на философском тезисе, что «хаос есть ничто», пришли к политическому заключению: «Восстание против тональности... — это эгалитарная революция». Затем они заявили, что «атональность является широко рас­пространенным современным феноменом», с недовольством отметив, что «навязчивый страх перед тональностью обнаруживает глубокое отвращение к концепции иерархии и общественных рангов». Подобная позиция напоминает вывод, к которому пришел Хиндемит: обоснованность тональных взаимоот­ношений опровергнуть невозможно, следовательно, «атональной музыки не существует». Такие суждения призваны защитить не только доминирующую музы­кальную форму; они отстаивают позиции власти, стандартизации, иерархии и всего того, что культурная грамматика гарантирует миру, существующему в пределах этих ценностей.

Атональный эксперимент Шёнберга стал одной из жертв политики сдерживания общественных разногласий, которая проводилась в течение и после Первой мировой войны. К началу 1920-х годов Шёнберг оставил бессистемный радикализм атональности, в результате чего в его произведениях не осталось ни единой «свободной» ноты. За неимением тонального центра он ввел полностью обусловленный правилами 32-тоновый ряд, который, по словам Адорно, «прак­тически уничтожил главную тему». Выместив тональность, додекафония, или сериализм, как ее еще называют, учредила новый тип согласованности тонов, ко­торый соотносится с новой фазой усиления систематизации процесса индустриализации вследствие Первой мировой войны. Шёнберг разработал новые законы для контроля над тем, что было высвобождено в результате уничтожения старых тональных правил, новые законы, которые обеспечивают более завершенную циркуляцию между двенадцатью звуками различной высоты и могут считаться отображением растущей потребности капитала в интенсификации оборота. Метод серийности является чем-то вроде тотальной интеграции, в которой темп музыкального произведения строго контролируется, словно находится под жестким бюрократическим давлением. Концептуальный возврат к доминантной упорядоченности заключается в том, что, хотя новые стандартизированные требования (ни один из тонов не может повторяться до тех пор, пока не прозвучат одиннадцать других) позволили достичь большего звукового цикла, усиленный контроль на деле не способствует высокой эффективности. Это особенно заметно в предельно лаконичных и сжатых работах Веберна, самого успешного ученика Шёнберга; временами в его произведениях пауз столько же, сколько нот, а, например, вторая из «Трех пьес для скрипки и фортепьяно» — раннего произведения Веберна — длится всего тринадцать секунд.

Старая гармоническая структура и ее мажорно-минорная тональная система указывают на взаимосвязь легко узнаваемой начальной и конечной точки. А се­рийная техника предоставляет равные права каждой ноте, делая уместным каждый аккорд, что передает идею своего рода бездомности, фрагментарности, вполне соответствующей эпохе размытого, лишенного традиций доминирования.

После Первой мировой войны музыка как вид искусства стала распадаться на части. Неоклассицизм, Который вновь утвердил приверженность тональному Центру, невзирая на преобладающие веяния времени, возглавил Стравинский. Растущее количество композиторов — особенно после Второй мировой войны — не видело в неоклассицизме, уходившем корнями в XVIII век, решение теоретических проблем музыки. За вопиющий анахронизм и отказ от развития композитор Пьер Булез, который использовал в своих произведениях серийную технику, окрестил неоклассицизм «посмешищем». Однако у неоклассической музыки было, по крайней мере, что-то общее с новым серийным направлением: она часто была неистовой, суровой, что вполне соответствовало общим проти­воречивым и пессимистическим тенденциям. Казалось, Бенджамина Бриттена серьезно занимала проблема страдания, а многие произведения Аарона Коупленда пробуждают чувства одиночества личности в промышленном городе, энергия которых полностью лишена настоящей жизненности. А финал «Шестой симфонии» — шедевра еще одного крупнейшего традиционалиста Воан-Уильямса — можно назвать не иначе как объективным утверждением крайнего нигилизма.

Тем временем к началу 1950-х годов серийную технику стали считать заданной изначально, а ее правила — излишне строгими, причем настолько, что в ре­зультате появилась «случайная» музыка, которую также называют алеаторикой, или же неопределенной музыкой. Складывается впечатление, что алеаторика, чаще всего отождествляемая с именем Джона Кейджа, является еще одним аспектом глобального отхода от субъекта (от него еще дальше отойдет электронная музыка, а также музыка, сгенерированная компьютером), в результате чего человеческий вокал исчезает, а довольно часто устраняется и сам исполнитель. Парадокс, но эстетическое впечатление, которое производит случайный метод, полностью совпадает с впечатлением от тотально упорядоченной музыки. Минимализм Райха, Гласса и других, благодаря своей приятной, растянутой скудности идей, кажется поточно-производственным неоконсерватизмом. Яниса Ксенакиса, имитирующего брутальность своего учителя Ле Корбюзье, можно назвать покровителем кибернетических высот и идеи поклонения компьютеру: он предпринял попытку «соединения музыки и технологии», основываясь на результатах своего исследования «логико-математических инвариантов».