Первобытный человек будущего - [21]

Однако несмотря на то, что музыка Баха являлась апофеозом гармонизированной тональности, многие сомневались в ее основах. Например, Руссо считал гармонию очередным симптомом культурного разложения Европы, смертью музыки. Его радикальная точка зрения основывалась на том, что гармония умаляет мелодию, заключает восприятие музыкальных звуков в рамки внутренней структуры ее элементов, ограничивая, таким образом, впечатление слушателя. Гете также опасался искусственности и овеществления полностью разработанной тональности, однако его критика была менее четко сформулирована, чем у Руссо.

К 1800 году тональная инструментальная музыка добилась абсолютной победы, которую живопись отпраздновала за три столетия до этого. Наибольшие изменения в тональности XIX века, на которые повлияло установление равномерной темперации (деление октавы на двенадцать равных полутонов), вызвали еще большую поляризацию тоники и доминанты, а также увеличение отрезка звучания, за время которого достигается тональная модуляция. В начале столетия две тональности уже могли быть разделены восемью тактами и более, причем за это время они могли ни разу не повториться, тогда как к концу столетия Моцарт, Гайдн и Бетховен увеличили влияние гармонической зависимости до пяти или даже десяти минут.

Однако расширение тональной сферы одновременно обозначало ослабление силы притяжения тоники; в самом начале эпохи романтизма в сочинениях Бетховена уже можно заметить некий разрыв структуры тональности. В творчестве Бетховена появилась новая тема: эмоциональный взрыв и широкий диапазон эмоций, не говоря уже о мотиве борьбы за личную свободу, который для Бетховена был ключевым. Точно так же поражение луддитов в Англии предвосхитило подавление эмоциональной экспрессивности и личной свободы в обществе в целом. В отличие, скажем, от Баха, Бетховен обратил свой взор на феномен отчуждения и полностью отказался от стратегии урегулирования в своем творчестве тех процессов, которые не были урегулированы в обществе; это особенно заметно в его последних квартетах, которые вызывают в памяти неполноту и скорбь позднего Моцарта.

Музыку как вид искусства эпохи романтизма par excellence привыкли считать единственным привилегированным средством передачи мысли. В самом деле, именно во времена Бетховена или чуть позже композитор занял место философа, резко контрастировавшее с фактическим статусом прислуги, который имели Гайдн и Моцарт. Возможно, так называемая спасительная сила музыки — если выражаться в терминах обществоведения — более нигде так не бросалась в глаза, как в постановке оперы Обера «Немая из Портичи», спектакле, который спровоцировал начало революции в Брюсселе в 1830 году. Во второй половине XIX века Уолтер Патер пришел к заключению, что «любой вид искусства постоянно стремится к тому общественному положению, которое занимает му­зыка», имея в виду, что музыка является не только высшей точкой развития искусства как такового, но и демонстрирует свое могущество с высоты тонально­сти. Это же значение, то есть признание ценности тональности, подразумевал Шопенгауэр, когда в беспрецедентной для философских работ форме превоз­носил музыку, которая, как он говорил, выразительнее слов и является непосредственным отражением внутреннего сознания.

Адорно замечал, что «в романтизме присутствует страстное желание», а Мароти описывал часто встречающийся в произведениях этой эпохи лейтмотив одиночества и ностальгии как попытку зафиксировать ощущение безвозвратно утерянного. К тому же драматическая тема спасения была в моде не только в литературе того времени. Она часто встречалась и в музыкальных произведениях, например, в таких, как «Фиделио» Бетховена. Если бы Шуберт спросил, возможна ли радостная музыка в качестве реакции на индустриализацию Европы, то в ответ он услышал бы покорного элегического Брамса и пессимистического Малера, творившего в эпоху позднего романтизма.

В то время гармония была особым царством: создание симфонических оркестров способствовало уплотнению и сплочению каждой группы инструментов с целью расширения и интенсификации центральной идеи взаимосвязей между тонами, которые передают смысл произведения в ущерб другим аспектам музыки. Это была эпоха больших оркестровых форм, основным содержанием которых была эксплуатация принуждающей мощи тона через согласование различных специализированных функций. Благодаря такому подходу, а также прекрасно систематизированному представлению о музыкальной структуре, развитие музыки эпохи романтизма происходило параллельно с совер­шенствованием промышленности. Со временем все большее число композиторов XIX века осознавало, что язык музыки стал заложником синтаксиса и формализма тональности и чрезмерно стандартизированного гармонического словаря, скованного пустыми симметрическими закономерностями. Складывалось впечатление, что музыка, оказавшись погребенной под весом собственных устоявшихся традиций, начала терять свою прежнюю силу выразительности.

Как и капитал, который в те времена находился в зените собственной первоначальной экспансии, симфонический оркестр создавал иллюзию бесконечного развития. Однако гиперболизация и гигантизм, свойственные эпохе романтизма (например, «Симфония тысячи» Малера), довольно часто использовались для создания ограниченного ряда гомогенизированных звуков и единообразия тембра.