Перо, полотно и отрава - [4]

Но, как сказано, имея дело с современной живописью, он никогда не чувствовал себя до конца уверенным. «Современное, — пишет он, — кажется мне столь же восхитительным сумбуром, как поэма Ариосто, когда ее листаешь в первый раз... Я им ослеплен. Мне нужно на него взглянуть при помощи телескопа, какой предоставляет время. Элиа говорит, что для него всегда сомнительны достоинства стихов, пока они не напечатаны; по его замечательному суждению, «все вопросы снимет типографщик». Пятьдесят лет в галерее выполнят ту же задачу для картины». Куда свободнее ощущает он себя, имея дело с Ватто и Ланкре, Рубенсом и Джорджоне, Рембрандтом, Корреджо, Микеланджело, а еще того лучше — с греческим искусством. Готика трогала его очень мало, но классическое искусство, как и искусство Ренессанса, оставалось бесконечно дорого. Он понимал, как много может дать нашей английской школе изучение греческих образцов, и начинающим он неустанно повторяет, что эллинский мрамор, эллинское постижение сути искусства скрывают в себе огромные возможности. Де Квинси пишет, что высказывания Томаса о великих итальянских мастерах «неизменно одухотворены искренностью и органическим восприятием, словно человек говорит о самом себе, а не просто судит по прочитанным книгам». Самый большой комплимент, который мы можем ему сделать, состоит в том, что Томас пытался возродить чувство стиля как осознанного усвоения традиции. Впрочем, он сознавал, что этого не добиться никакими лекциями по истории живописи и встречами художников, сколько бы их ни устраивали, равно как и «проектами поощрения изящных искусств». В истинном духе Тойнби-Холла он очень разумно полагает необходимым совсем другое: чтобы «прекрасные образцы были всегда перед глазами».

Как и следует ожидать от человека, который сам был художником, его суждения об искусстве часто отмечены исключительно высокой профессиональной точностью. Он, например, писал о полотне Тинторетто «Св. Георгий освобождает египетскую царевну из объятий дракона» следующее: «Платье Сабры, выделенное теплыми тонами берлинской лазури, контрастирует с бледно-зеленым фоном благодаря ярко-красному шарфу; оба эти тона насыщенностью своей как бы соединены и чудесно повторяются в смягченном оттенке красок доспехов святого цвета озера на закате солнца, с голубоватым отливом; но самое главное — это слияние на переднем плане, где живая лазурь драпировки сочетается с индиговыми цветами дикого леса, окружившего дворец».

А в другом месте он со знанием дела пишет о «тонком Скьявоне, многоцветном, словно клумба цветущих тюльпанов, переливающихся яркими недовершенными тонами», о «скупом Марони, чьи портреты, примечательные своей morbidezza[3], буквально светятся», еще об одной картине, «сочной, как букет гвоздик».

Чаще, однако, он передает впечатление от картины как художественного целого, пытаясь найти этим впечатлениям точные словесные соответствия, тем самым отыскав, так сказать, литературный эквивалент эффекту, созданному исключительно воображением и духом. Он был одним из творцов того, что принято называть литературой об искусстве, этого порождения девятнадцатого века, особого рода прозы, чьими лучшими мастерами предстают Рескин и Браунинг. Описание «Итальянского завтрака» Ланкре, где «темноволосая девушка, «влюбленная в злодейство», возлежит на усыпанной маргаритками траве», во многих отношениях очаровательно. А вот его мнение о «Распятии» Рембрандта. Это замечательный образец его стиля: «Тьма — зловещая, с примесью копоти тьма — обволакивает всю сцену; лишь над проклятой рощей, словно через зловещую дыру в треснувшей крыше, хлещут струи дождя, яростным потоком несется «бесцветная, ледяная вода», от которой исходит сероватый отблеск, еще более ужасный, чем колорит этой нависшей ночи. Сама Земля уже вздыхает прерывисто и тяжко, и колеблется окутанный мглою Крест; утихли ветры — недвижен воздух — какое-то гуденье нарастает там, внизу, и толпа этих жалких людей обращается в бегство с горы. Лошади чуют приблизившийся мар, от страха выйдя из повиновения. Быстро приближается миг, когда, разрываемый на части тяжестью тела, бредящий от потери крови, которая ручейками стекает из пробитых вен, с запавшими от пота висками и грудью, с запекшимся от смертной огненной лихорадки языком, воскликнет Он: «Я жажду!». И смертоносный уксус поднесут к устам Его.

Никнет голова Его, и священное тело повисает бесчувственным на кресте. Огненная полоса пламени проносится, исчезая; раскалываются скалы Кармельские и Ливанские; рокочущие волны морские высоко поднялись и накатывают из-за песков. Разверзлась земля, и могилы исторгли лежащих в них. Живые и мертвые смешались в причудливой толпе, которая несется по улицам града священного. Там ждут ее новые чудеса. Завеса храма, непроницаемая завеса, разорвана сверху донизу, и внушавшее ужас пристанище тайн народа еврейского, где хранились роковой ковчег со скрижалями и семисвечником, раскрылось при отблеске неземных огней пред богооставленным людским сонмищем.

Рембрандт ничего не использовал в своей картине из этого наброска и поступил совершенно правильно. Картина утратила бы почти всю свою мощь, утратив ту тревожащую неотчетливость, которая позволяет домысливать выраженное на полотне при помощи колеблющегося воображения, прибегая к ассоциациям столь широким. Полотно, каким оно написано, кажется не от мира сего. Меж ним и зрителем пролегла темная бездна. Оно недоступно одному лишь физическому восприятию. Приблизиться к нему возможно лишь усилием духа».