Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - [67]

. Любопытно, что история Кинбота не содержит никаких предположительных причин для гомосексуальности. И вообще, из его рассказа мало что можно узнать о подлинном Кинботе-Боткине, точнее, совсем ничего. В его гомосексуальности мы можем быть уверены: в истории о Зембле имеются все признаки фантазии, где воплощаются мечты, – ведь в ней изображена страна, где мужская гомосексуальность не наказуема и не порицаема, и даже считается уделом элиты. Своим откровенным любострастием повествование пресекает любые попытки истолковать его во фрейдистском ключе: здесь нет ни шифрованного языка, ни тайного подтекста или незаконных сексуальных желаний. Все происходит в открытую. Этот роман, как и «Отчаяние», переполнен ложными следами для психоаналитического толкования (например, длинный туннель, которым Король бежит из дворца, – некогда он использовался для тайных встреч его предка с актрисой; или красные шапочки двойников, включая колпак теннисного аса Стейнманна). Но в конце все эти следы, как обычно и бывает, никуда нас не приводят, и мы все так же решительно ничего не знаем об «истинной жизни» ученого «В. Боткина», alter ego Кинбота. Если допустить, что знакомство Кинбота-Боткина с Шейдом было важным источником шаткого внутреннего равновесия, то смерть поэта кладет конец этому равновесию, и все, что Кинбот может сделать, – это закончить свой «комментарий». Кинбота подкосило убийство Шейда, в чьей гибели он считает косвенно виновным себя: оно лишило его единственного доступа к творческому исследованию личности. Он находит новую отдушину в своем комментарии, который поддерживает его, пока работа не завершена. О психологических мотивах, движущих Кинботом, мы можем сказать лишь, что ему не хватает «непристойного» оптимизма, который был свойствен самому Набокову [ПГС 1:130–131]. Тем не менее, хотя нам в целом и кажется, будто сексуальность Боткина-Кинбота как-то связана с его склонностью к самоубийству и потребностью создать альтернативную реальность, на самом деле у нас нет ни малейшего доступа к личности, которая порождает эти фантазмы, и трудно понять, как оставшиеся после него тексты могут убедительно прояснить для нас его психологическую сущность.

Столь же таинственен и путь Хэйзель. Хотя ее смерти непосредственно предшествует бегство от нее Пита Дина, трудно представить себе, чтобы эта героиня могла покончить с собой лишь потому, что она физически непривлекательна для мужчин. Можно критиковать Шейда за то, что он повысил шансы дочери быть отвергнутой в мире, где ценится внешняя привлекательность. Но могли ли Джон и Сибил Шейд настолько поддаться общепринятым нормам, чтобы соучаствовать в разрушении самооценки дочери? Могла ли умница Хэйзель так высоко ценить эти нормы? Это кажется маловероятным, хотя участь, которую она избрала, особенно ужасает. Тем не менее у Хэйзель могли быть и иные причины, которые породили, укрепили или лишний раз подтвердили ее решение уйти из жизни – и причины эти скорее коренились в ее склонности общаться с потусторонним, чем во внешности. Хэйзель вполне могла уйти из этого мира, потому что, подобно Цинциннату, чувствовала себя в нем не на месте, – но, в отличие от того же Цинцинната, ничто не привязывало ее к миру. Однако судить с уверенностью мы не можем: нам известно лишь об отчаянии, которое испытывает Шейд из-за физического уродства дочери.

Психология художника: хрупкость гения

Наряду с разнообразными психологическими исследованиями всевозможных «нормальных» и «ненормальных» личностей, Набоков дает и психологический портрет творческого типа личности, причем в двух основных разновидностях: человека психически «нормального», или уравновешенного, и «ненормального», попросту душевнобольного. Интерес к душевным состояниям, связанным с художественным творчеством, был присущ Набокову с ранних лет; в список книг, намеченных к прочтению в 1918 году, он включил «Гениальность и помешательство» Ч. Ломброзо и «К вопросу о психологии поэтического творчества» Г. В. Александровского. В одной части этого уравнения находятся Герман, Гумберт, Ван, Кинбот и им подобные – все они создают нечто, находясь в том или ином состоянии душевного нездоровья, хотя не всех их можно назвать художниками. В противоположность им, Федор в «Даре», Себастьян в «Истинной жизни Себастьяна Найта», Джон Шейд в «Бледном огне» и Вадим Вадимыч в «Смотри на арлекинов!» представлены прежде всего как художники, хотя и с разной степенью предполагаемой «вменяемости». Интерес Набокова к психологии художника, возможно, и привел его к изучению трудов Фрейда и О. Ранка на эту тему; вспомним также его внимание к развитию темы у Дж. Джойса в «Улиссе» и «Портрете художника в юности». В английском переводе книга О. Ранка «Искусство и художник» вышла в 1932 году: в ней излагались воззрения автора на возникновение и значение в современной культуре типа героя-художника. В книге также высказывалось мнение, что невротик – это несостоявшийся художник: этот образ чрезвычайно важен и в «Отчаянии», и в «Лолите»[218]. Федор в «Даре» одновременно и самый автобиографический, и, безусловно, самый душевно здоровый из персонажей-художников, а потому неудивительно, что его способ восприятия и сочинения во многом предвосхищает мемуарные книги самого Набокова. В образе Федора Набоков демонстрирует, как художник со стабильными и заслуживающими доверия чувствами и разумом воспринимает мир и преображает его в искусство. И это практически все, чем он занимается: все, что воспринимает герой в ходе романа, становится материалом для его будущих произведений, чтобы в конце концов соткаться в сам роман, но в странном, искаженном виде.