Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - [48]

В каждом романе присутствует несколько приемов из предыдущих текстов; они не просто накапливаются и расширяются, но возникают в различных комбинациях – и всегда в сочетании с какой-либо новой нарративной структурой или приемом, порождающим внутреннюю художественную энергию романа. Так, предупреждающие, преждевременные пояснения, которые впервые возникают в «Защите Лужина», станут постоянной чертой в «Подвиге» и «Даре». Это явление может помочь объяснить определенное внешнее сходство между романами Набокова, отмеченное, в частности, в интервью Г. Голду: на вопрос интервьюера Набоков ответил, что «художественная оригинальность может воспроизводить только саму себя» [СС: 121]. Суть не в том, что Набоков «повторяется», потому что снова и снова черпает из одного колодца; важнее то, что повторяющиеся элементы сюжета не стояли в центре его нововведений: скорее, они были знаками органического сродства, основой, из которой произрастали и развивались различные мутации. Эта биологическая аналогия справедлива для литературного новаторства: ведь когда возникает новый биологический вид, он будет скорее похож, чем непохож на «родительский»[161]. Или, возвращаясь к научной работе Набокова, набор подвидов будет иметь «синтетический характер», выраженный в закономерностях наличия и отсутствия конкретных черт.

Эти формальные модификации возникают в тандеме с тематическими новшествами. Как мы уже видели, особенно в случае героини «Лолиты», скрытая история этих новых формаций зачастую восходит к более ранним произведениям. В текстах Набокова легко проследить тематические генеалогии и обнаружить, где возникают новые композиционные элементы и каким образом они появились из более ранних форм[162]. Таким образом получается, что Набоков рассматривал собственную творческую созидательность как своеобразный изменяющий, трансформирующий фактор проявляющегося сознания. Корпус его текстов можно воспринимать как единый организм, постепенно раскрывающий свой онтогенез, или, если посмотреть на это с другой точки зрения, как серию связанных организмов, выражающих творческий порыв природы[163].

Мы видим, как Набоков забавляется изменениями подобного сорта в любимой игре Джона Шейда «словесный гольф», где игрок начинает с заданного слова и пытается, меняя за один ход одну букву, выстроить цепочку значащих слов, ведущую к заранее намеченной цели: «“жены” в “мужи” в шесть приемов, “свет” в “тьма” в семь… и “слово” в “пламя” тоже в семь» [БО: 248]. Работая над «Бледным огнем», Набоков составил и записал на карточках с заметками несколько таких цепочек[164]. Сходство между этой моделью и природной эволюцией поразительно, если посмотреть на его графическое выражение. Например, lass to male: lass-bass-base-bale-male. Конкретные примеры, которые приводит Кинбот, содержат в себе крайности и парадоксы, но смысл игры не в логичности или биографической соотнесенности выбранной цепочки. Дело, скорее, в принципе обновления за счет постепенных, дозированных перемен, наряду с творческим актом открытия причудливых последовательностей. С эволюционной точки зрения каждая найденная трансформация так же нова, как целое, как и сама игра. Эволюционное начало в сознании выражается через сознательное продуцирование романной игры, моделирующей эволюцию. «Цель» в ней – не заданное слово (не оно служит «телосом»), но, скорее, восторг, вызванный новыми забавными открытиями (таким образом можно опровергнуть предположение, что Набоков полагал, будто у эволюции есть замысел или цель, как подразумевает структура загадок «начало – конец»: однонаправленность игры служит лишь эстетическому удовольствию). Показателен в этом смысле фрагмент из «Дара», где буквенная или анаграмматическая игра соединяется с темами эволюции и метаморфозы. К концу романа, в письме к матери, Федор описывает странные трансформации, которые слово способно претерпеть в сознании при пристальном рассмотрении: «Знаешь: потолок, па-та-лок, pas ta loque, патолог, – и так далее, – пока “потолок” не становится совершенно чужим и одичалым, как “локотоп” или “покотол”» [ССРП 4: 524]. Способность обычных слов, например «потолок», вырваться из общепринятого, нормативного языка и обрести свободу и необузданность, представляет собой резкое отклонение от эволюционных приспособлений кинботовского «словесного гольфа». Этот последний, иррациональный шаг – подобный шагу в радугу? – переводит метаморфозу в новую фазу лексического бытия: не просто логическую и законную анаграмму, но предположительный неологизм, который способен расширить человеческое сознание и возможности выражения. Федор тотчас подмечает: «Я думаю, что когда-нибудь со всей жизнью так будет».

Ясно, что подобные фантазии являют собой трансформации, производные (хотя и несколько другого рода) от тех, что имеют место в природе: либо между видами (эволюция), либо внутри видов (метаморфоза). Бабочка внешне не похожа на гусеницу, но, так или иначе, это развитие одного и того же существа. Однако если природа способна предвосхитить свои будущие формы – в «мазке позолоты» на крыле бабочки или в «мертвой голове» на груди мотылька, значит, метаморфозы из ларвы в имаго могут когда-нибудь найти фантастическое продолжение во «всей жизни», как выражается Федор