Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - [47]

Однако трансформации могут быть подвержены задержкам и искажениям. «Лолита» – это, помимо прочего, роман о метаморфозе, которой герой отчаянно не хочет. Гумберт весьма сведущ в вопросах полового созревания, но жаждет поймать это мгновение в начальной стадии перехода и остановить его навсегда. Ему нужна вневременная и неизменная Лолита, вечная нимфеточность, которая вечно будет в распоряжении его плотской страсти. Это сопротивление переменам и развитию, «преходящей» реальности жизни и человеческого опыта – главнейший знак заблуждения Гумберта. Его чудовищная извращенность заключается не просто в сексуальной потребности, направленной не на ту цель, а в метафизическом стремлении остановить время и универсальность перемен. Гумберт сражается против всей природы. Признав свою ошибку и преступление, Гумберт в конце романа сообщает нам, почему затеял писать свою «исповедь»: в качестве компенсации она предлагает ему суррогат метаморфозы, по его выражению, «очень местный паллиатив словесного искусства» [ССАП 2: 346][158]. Гумберт, приняв разумом повзрослевшую Долли Скиллер (чья беременность еще больше подчеркивает ее благополучную дальнейшую метаморфозу), признает глубину своей ошибки и понимает ее последствия. Он верит или хочет поверить, что способен преобразовать прошлое в художественное воплощение той самой метаморфозы, с которой боролся. Если роман заканчивается на отчетливо амбивалентной ноте, то это потому, что предположение, будто «оно того стоило», исключено (невзирая на пошлейшее утверждение «Дж. Рэя-младшего», что, если бы Гумберт сумел предотвратить трагедию, то «тогда не было бы этой книги») [Там же: 13]. Его эстетизированная исповедь попросту лучшее, что Гумберт способен сделать, чтобы искупить свое трагическое желание обладать невинной маленькой девочкой и заморозить ее во времени. Но этого всегда будет мало.

Природа, творческое начало и художественная эволюция

Сказать, что произведения Набокова воплощают в себе созидательность как природную тенденцию или силу, – значит произнести тавтологию. Разве не все произведения искусства по определению «созидательны»? Однако я хочу заявить, что Набоков стремится к такому искусству, которое не просто что-то «создает», но и в формальном, даже морфологическом смысле созидательно и экстенсивно. Притом что его пылкий интерес к естествознанию откликается на поразительное разнообразие форм и явное творческое начало, которое движет их появлением, произведения Набокова открыто воспроизводят этот природный принцип. Они не просто рассказывают какую-то новую историю или старую на новый лад или с новой точки зрения. Набоков регулярно пытается создать совершенно новые виды литературных форм, и делает это на самых разных уровнях, от нарративной структуры до интертекстуальной плотности. Эта приверженность новаторству говорит об упорном стремлении создавать искусство, в котором реализуется высший доступный потенциал природы-в-сознании. Это искусство, нацеленное, так сказать, на порождение новых видов художественного творения. Однако эта созидательность не безудержна: в отличие от своих предшественников-футуристов, Набоков не хотел сбрасывать Пушкина с «парохода современности» и разрушать или отвергать литературную традицию[159]. Его творческий принцип аналогичен эволюции в природе (но, разумеется, не дарвиновской эволюции) и, таким образом, находит применение всему, что было раньше, и возводит на этом фундаменте постройку архитектонически приемлемыми способами, как и подразумевает кантовское определение гения. Художественные мутации возникают из уже существующих форм в определенных границах изменчивости: границы необходимы, чтобы новые формы продолжали считаться «искусством» в культуре в целом[160].

Если задуматься над тем, как произведения Набокова связаны одно с другим с точки зрения эволюционного развития, то мы проследим общую тенденцию к возрастающей сложности. Не менее важно обыкновение Набокова соединять разные романы за счет «сквозных» персонажей, тем самым укрепляя и даже преувеличивая органическую связь между произведениями. Для внутренней структуры каждого отдельного романа не так важно, что его персонажи существуют и в другом тексте, но при общем рассмотрении творчества Набокова это дает еще больше оснований воспринимать весь корпус его текстов как взаимосвязанное целое.

В ранних произведениях не всегда легко увидеть эволюционный принцип в действии. Явного развития в переходе от «Машеньки» к «Королю, даме, валету» не просматривается, как и между последним и «Защитой Лужина». Однако при ближайшем рассмотрении мы заметим по меньшей мере один принципиально важный шаг, отличающий каждый следующий роман от предыдущего. «Король, дама, валет», скажем, отличается от «Машеньки» тем, что в нем действуют уже персонажи-немцы, а не русские и не эмигранты. (В этом можно увидеть предугаданное органическое движение, поскольку Ганин покидает свое русское прошлое, воплощенное в Машеньке, на железнодорожной платформе, и садится в поезд, чтобы отбыть в другие края, покинув и берлинские эмигрантские круги.) «Защита Лужина» отдаляется от предыдущих двух романов за счет того, что в ней фигурирует главный герой, наделенный аномальной психикой (кто-то просто назовет его безумцем), а также здесь возникает откровенная игра с идеей жизненного узора. (Кроме того, в «Защите Лужина» впервые у Набокова появляется большой временной разрыв – в третьей главе, между детством Лужина и его взрослыми годами [ССРП 2: 352].)