Перформанс как явление современного отечественного искусства - [2]

Сейчас, когда еще идет живой процесс формирования новых отношений, проблем и категорий в современном искусстве, с определенностью можно говорить только о том, что это искусство актуально по отношению к существующей действительности, как правило, радикально, что оно представляет иной пласт сознания художника, другое отношение к субъекту и объекту художественного пространства. Таким образом, обозначилось несколько проблемных областей, изучать которые интересно и необходимо для сложения полной картины развития художественного процесса.

Одна из таких проблем — появление инновационных явлений (таких, как перформанс, инсталляция, хеппенинг, художественная акция), которые очень трудно классифицировать как вид или жанр искусства. Уже начиная с первых радикальных направлений, таких как кубизм или авангард, классические видовые и жанровые деления перестали что либо значить, так как искусство уже апеллировало к собственной проблематике, к субъекту искусства, а не к объекту. Этот стык, который был ранее в искусстве не так сильно акцентирован, и порождает новые виды и жанры, исследованию одного из которых и посвящено данное исследование.

Стоит отметить, что перформанс не привлекал пристального внимания отечественных критиков и искусствоведов — обычно данное явление просто констатировали, как состоявшееся. До сих пор нет ни одной статьи, где бы довольно четко определялась суть явления — вид это или жанр искусства, основные составляющие, генезис. В западном искусствознании слово "перформанс" появилось в словарях уже в 70 — х годах, причем в таких крупных и популярных изданиях, как "HISTORI L"ART" (Hazan. 1994). В русских же глоссариях это определение появилось только после 1991 года. Но, определения, которое давались в книгах, никак не отражали особенности отечественного перформанса — в основном приводились определения из западных словарей, причем популяризированные.

Правда, в таких книгах, как "Модернизм. Анализ и критика основных направлений" (М. 1987), или "Антиискусство, теория и практика авангардиских движений" (Крючкова В. А; М.1 985) определение перформанса присутствовало, но только с чисто критической точки зрения. Перформанс определялся как "последняя стадия распада и умирания художественного процесса, когда художник уже не в силах творить изобразительные формы прибегает к прямому заимствованию, в данном случае из искусства театра"[6].

Наиболее интересно особенности отечественного перформанса раскрыты в статьях Е. Кикодзе (статьи в таких журналах, как "ХЖ"[7], статья "Грани портрета" в каталоге выставки "История в лицах", статья "Новый русский перформанс" в журнале "Комод" #8), А. Ерофеева (статья в каталоге выставки "Безумный Двойник", статьи, посвященные акциям А. Тер–Оганяна[8], Е Деготь ("Сердце автора" — статья в каталоге выставки "Динамические пары"), М. Райскин (ряд статей в виртуальном журнале современного Петербургского искусства "Максимка", к примеру, статья "Язык, бесформенное, искусство для слепых" ("Максимка #3"[9]). В этих статьях нет четкого определения, так как авторы не задавались целью дать подробный, всесторонний анализ одного явления — перформанса, их больше интересовало выявление особенностей развития отечественного современного искусства. К этому списку можно прибавить еще ряд статей из журнала "ХЖ". Пожалуй, сами художники–перфомансеры, в интервью, в описаниях своих проектов дают более точное определение, но им интереснее собственное творчество, нежели искусствоведческий анализ.

Увлеченность художниками перформансом, бурное проявление его, показывает, что за тридцать лет развития из явления маргинального, перформанс распространился и расширился настолько, что уже невозможно ставить это явление в один ряд с художественным экспериментом какого‑то направления в актуальном искусстве (как до сих определяют перформанс в западной критической литературе, считая его именно экспериментом художников концептуалистов). Перформанс, который, казалось, появился в отечественном искусстве вне зависимости от западного опыта, оказался той областью, где стали развиваться те же процессы — возможность интерпретационного творчества, разнообразие форм, приемов, документацией.

С другой стороны, перформанс в отечественном искусстве и по целям, и по проявлению, существенно отличается от западного варианта. Сейчас уже можно говорить даже о локальных различиях перформанса по территориальному признаку внутри уже российского региона.

На данный момент среди художников наблюдается некоторое угасание интереса к перформансу. Происходит это отчасти потому, что одна из функций этого вида искусства — функция обновления, смены художественного мышления, как у художников, так и в среде зрителей исчерпана. Перформанс так же претерпел изменения, переродившись иные формы деятельности (к примеру — видео–арт), исследование которых, как мне кажется, еще преждевременно.

В данном исследовании мне хотелось бы наиболее полно осветить некоторые особенности развития отечественного перформанса 1970 — 1999–х годов, показать формы, которые принял этот вид искусства в некоторых "локальных школах", а именно — в столичной и провинциальной. К тому же акценты мне хотелось поставить не сколько на хронологии развития, сколько на специфике данного явления на русской почве, поскольку в России данный процесс принял скачкообразный характер, и то, что зарубежные художники развивали в течение полувека, русские смогли синтезировать за три десятилетия, совершив это революционно.