Переговоры - [48]
Разумеется, движение продолжали представлять посредством образа, однако вместе с появлением чисто оптических и звуковых ситуаций, высвобождавших образ-время, образ-движение уже не учитывается нигде, кроме титров. Образ-время — это ни в коей мере не значит говорить о «до» и «после», о последовательности. Последовательность с самого начала существовала как закон повествования. Образ-время не смешивается с тем, что происходит во времени, это новые формы сосуществования, серийные постановки, преобразование…
То, что меня интересует, — это отношения между искусством, наукой и философией. Ни у одной из этих дисциплин нет привилегий перед другой. Каждая из них представляет собой творчество. Истинная цель науки — это создание функций, истинная цель искусства — создание чувственных агрегатов, а цель философии — создание концептов. Начиная с этого, если эти важные рубрики введены, коротко их можно обозначить: функция, агрегат, концепт, можно сформулировать и вопрос об эхе, вопрос о резонансах между ними. Как может быть, что за пределами этих совершенно разных линий, вместе с совершенно разными ритмами и движениями производства, как может быть, что некоторый концепт, некоторый агрегат и какая-то функция встречаются?
Первый пример: в математике есть вид пространства, которое называют пространством Римана. Математически строго определенный, в соответствии с его функциями, этот тип пространства предполагает образование малых частичек, присоединение которых может создать определенную бесконечность, что, между прочим, допускала и теория относительности. Теперь, если я вернусь к современному кино, то мне придется констатировать, что после войны появился новый вид пространства, который раскрывается через смежности, а его любая малая частица соединяется с другой бесконечным числом способов, и эти связи не являются предопределенными. Это были не связанные друг с другом пространства. Если я говорю: это римановское пространство, то это как невесомый воздух, и вместе с тем это в каком-то отношении точное определение. Дело не в том, чтобы сказать: кинематограф делает то, что сделал Риман. Но, если взять только эту детерминацию пространства: смежности соединяются бесконечным числом способов, звуковые и визуальные смежности соединяются тактильно, то это — пространство Брессона. Тогда, конечно же, Брессон — это не Риман, но он делает в кино те же вещи, которые разработаны в математике, и здесь есть эхо.
Другой пример: в физике также есть одна вещь, которая меня весьма интересует, которая анализировалась Пригожиным и Стенгерсом и которая называется «преобразование пекаря». В конце определенного числа преобразований две точки, если они близко располагаются друг к другу в первоначальном квадрате, оказываются неизбежно в двух противоположных его половинах. Такова цель любого исчисления, и Пригожий в своей физике вероятности придает этому большое значение.
После этого я перехожу к Рене. В его фильме «Люблю тебя, люблю» мы видим героя, который переносится в определенный момент своей жизни, и этот момент всякий раз берется в иной совокупности обстоятельств. Словно слои реальности, которые вечно смешиваются друг с другом, меняются, перераспределяются таким образом, что то, что является близким в одном слое, становится очень далеким в другом. Эта концепция времени весьма поразительна, весьма любопытна с точки зрения кинематографа, и она создает эхо «преобразованию пекаря». Поэтому я не нахожу ничего шокирующего в том, чтобы заявить: Рене близок Пригожину, так же как и Годар, по другой причине, близок Тому[74]. Дело не в том, чтобы сказать: Рене исходит из Пригожина, а Годар — из Тома. Дело в том, чтобы констатировать: между творцами функций в науке и создателями кинематографических образов имеются чрезвычайные сходства. И это в равной степени относится и к философским концептам, так как существуют различные концепты этих пространств.
Философия, искусство и наука вступают в отношения взаимного резонанса и в отношения обмена, но всякий раз по причинам внутреннего характера. В соответствии с собственной эволюцией они сталкиваются друг с другом. В этом смысле науку, философию и искусство следует рассматривать как разновидности чуждых друг другу мелодических линий, которые постоянно пересекаются. Философия в этом случае не обладала никаким псевдоприоритетом в рефлексии и не имела с тех пор никакой неполноценности в творчестве. Создавать концепты — не менее трудно, чем создавать новые визуальные или звуковые комбинации, создавать научные функции. Нужно видеть, что взаимодействие этих линий не зависит ни от наблюдения, ни от взаимной рефлексии. Та дисциплина, которая возложила бы на себя миссию следовать за творческим движением, сама бы отказалась от роли творца. Всегда было важно не сопровождать смежное движение, но создавать свое собственное. Если никто не начинает, никто и не движется. Пересечения также не ведут и к обмену: все дается либо даром, либо заимствуется.
То, что важно, — это защитники. Творчество, это его защитники. Без них нет созидания. Это могут быть люди — для философа, художники или ученые, для ученого, философы или художники, — но также и вещи, растения, даже животные, как у Кастанеды. Творчество создает себе защитников: фиктивных или реальных, одушевленных или неодушевленных. Это целая серия. Если не создается серия, пусть даже воображаемая, то она исчезает. У меня есть потребность в моих защитниках, чтобы выразить себя, и они никогда бы не стали выраженными без меня: их работает сразу несколько, даже когда в этом нет нужды. Тем более, когда это очевидно: Феликс Гваттари и я, мы были защитниками друг другу.
Совместная книга двух выдающихся французских мыслителей — философа Жиля Делеза (1925–1995) и психоаналитика Феликса Гваттари (1930–1992) — посвящена одной из самых сложных и вместе с тем традиционных для философского исследования тем: что такое философия? Модель философии, которую предлагают авторы, отдает предпочтение имманентности и пространству перед трансцендентностью и временем. Философия — творчество — концептов" — работает в "плане имманенции" и этим отличается, в частности, от "мудростии религии, апеллирующих к трансцендентным реальностям.
«Логика ощущения»—единственное специальное обращение Жиля Делёза к изобразительному искусству. Детально разбирая произведения выдающегося английского живописца Фрэнсиса Бэкона (1909-1992), автор подвергает испытанию на художественном материале основные понятия своей философии и вместе с тем предлагает оригинальный взгляд на историю живописи. Для философов, искусствоведов, а также для всех, интересующихся культурой и искусством XX века.
Второй том «Капитализма и шизофрении» — не простое продолжение «Анти-Эдипа». Это целая сеть разнообразных, перекликающихся друг с другом плато, каждая точка которых потенциально связывается с любой другой, — ризома. Это различные пространства, рифленые и гладкие, по которым разбегаются в разные стороны линии ускользания, задающие новый стиль философствования. Это книга не просто провозглашает множественное, но стремится его воплотить, начиная всегда с середины, постоянно разгоняясь и размывая внешнее. Это текст, призванный запустить процесс мысли, отвергающий жесткие модели и протекающий сквозь неточные выражения ради строгого смысла…
ДЕЛЁЗ Ж., ГВАТАРИ Ф. – КАПИТАЛИЗМ И ШИЗОФРЕНИЯ. АНТИ-ЭДИП.
«Анти-Эдип» — первая книга из дилогии авторов «Капитализм и шизофрения» — ключевая работа не только для самого Ж. Делёза, последнего великого философа, но и для всей философии второй половины XX — начала нынешнего века. Это последнее философское сочинение, которое можно поставить в один ряд с «Метафизикой» Аристотеля, «Государством» Платона, «Суммой теологии» Ф. Аквинского, «Рассуждениями о методе» Р. Декарта, «Критикой чистого разума» И. Канта, «Феноменологией духа» Г. В. Ф. Гегеля, «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, «Бытием и временем» М.
Скандально известный роман австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха (1836–1895) «Венера в мехах» знаменит не столько своими литературными достоинствами, сколько именем автора, от которого получила свое название сексопатологическая практика мазохизма.Психологический и философский смысл этого явления раскрывается в исследовании современного французского мыслителя Жиля Делёза (род. 1925) «Представление Захер-Мазоха», а также в работах основоположника психоанализа Зигмунда Фрейда (1856–1939), русский перевод которых впервые публикуется в настоящем издании.
В Тибетской книге мертвых описана типичная посмертная участь неподготовленного человека, каких среди нас – большинство. Ее цель – помочь нам, объяснить, каким именно образом наши поступки и психические состояния влияют на наше посмертье. Но ценность Тибетской книги мертвых заключается не только в подготовке к смерти. Нет никакой необходимости умирать, чтобы воспользоваться ее советами. Они настолько психологичны и применимы в нашей теперешней жизни, что ими можно и нужно руководствоваться прямо сейчас, не дожидаясь последнего часа.
На основе анализа уникальных средневековых источников известный российский востоковед Александр Игнатенко прослеживает влияние категории Зеркало на становление исламской спекулятивной мысли – философии, теологии, теоретического мистицизма, этики. Эта категория, начавшая формироваться в Коране и хадисах (исламском Предании) и находившаяся в постоянной динамике, стала системообразующей для ислама – определявшей не только то или иное решение конкретных философских и теологических проблем, но и общее направление и конечные результаты эволюции спекулятивной мысли в культуре, в которой действовало табу на изображение живых одухотворенных существ.
Книга посвящена жизни и творчеству М. В. Ломоносова (1711—1765), выдающегося русского ученого, естествоиспытателя, основоположника физической химии, философа, историка, поэта. Основное внимание автор уделяет философским взглядам ученого, его материалистической «корпускулярной философии».Для широкого круга читателей.
Русская натурфилософская проза представлена в пособии как самостоятельное идейно-эстетическое явление литературного процесса второй половины ХХ века со своими специфическими свойствами, наиболее отчетливо проявившимися в сфере философии природы, мифологии природы и эстетики природы. В основу изучения произведений русской и русскоязычной литературы положен комплексный подход, позволяющий разносторонне раскрыть их художественный смысл.Для студентов, аспирантов и преподавателей филологических факультетов вузов.
В монографии на материале оригинальных текстов исследуется онтологическая семантика поэтического слова французского поэта-символиста Артюра Рембо (1854–1891). Философский анализ произведений А. Рембо осуществляется на основе подстрочных переводов, фиксирующих лексико-грамматическое ядро оригинала.Работа представляет теоретический интерес для философов, филологов, искусствоведов. Может быть использована как материал спецкурса и спецпрактикума для студентов.
В монографии раскрыты научные и философские основания ноосферного прорыва России в свое будущее в XXI веке. Позитивная футурология предполагает концепцию ноосферной стратегии развития России, которая позволит ей избежать экологической гибели и позиционировать ноосферную модель избавления человечества от исчезновения в XXI веке. Книга адресована широкому кругу интеллектуальных читателей, небезразличных к судьбам России, человеческого разума и человечества. Основная идейная линия произведения восходит к учению В.И.