В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
а) Указания на соответствующий том «Собрания сочинений» Стасова 1894 года даются обозначением — «Собр. соч.», с указанием тома римской цифрой (по типу: «Собр. соч.», т. I).
б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: «см. т. 1»)
в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 — «I»
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, «Искусство», 1948 — «II»
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, «Искусство», 1949 — «III»
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, «Искусство», 1950 — «IV»
Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: «I, 14».
Передвижная выставка 1878 года
Статья впервые печаталась в 1878 году («Новое время», 29 и 30 марта, No№ 748, 749).
Статья посвящена обзору шестой выставки Товарищества передвижных художественных выставок, которая была открыта 9 марта 1878 года. На выставке, наряду с другими, экспонировались картины И. Е. Репина, Н. А. Ярошенко (1846–1898) и К. А. Савицкого (1845–1905), вступивших к этому году в члены Товарищества.
Репин еще с момента зарождения Товарищества относился к нему с большим уважением, полностью одобряя все основные принципы его работы как организации, стоящей на позициях реалистического искусства и противостоящей в этом отношении Академии художеств. Даже состоя пенсионером Академии, Репин, вопреки существующим правилам, ставя себя под угрозу лишиться пенсии, дал в 1874 году на третью передвижную выставку свои произведения (портрет Е. Е. Неклюдовой, «Монах», портрет В. В. Стасова).«…Академии — я никогда не принадлежал… и только портил себе кровь», — писал он Крамскому в 1874 году («И. Е. Репин и И. Н. Крамской Переписка». «Искусство», 1949, стр. 57). К 1878 году, выйдя из-под «опеки» Академии, он окончательно решил связать свою судьбу с судьбой Товарищества. По этому поводу 14 февраля 1878 года он писал Крамскому: «Теперь академическая опека надо мною прекратилась, я считаю себя свободным от ее нравственного давления и потому, согласно давнишнему моему желанию, повергаю себя баллотировке в члены Вашего общества передвижных выставок, общества, с которым я давно уже нахожусь в глубокой нравственной связи, и только чисто внешние обстоятельства мешали мне участвовать в нем с самого его основания» (там же, стр. 128).
Приход Репина в это время в Товарищество имел большое значение, так как борьба между передвижниками и императорской Академией все более разгоралась. В период подготовки шестой выставки Стасов писал Верещагину, что «независимых и честных художников», объединившихся в Товариществе, «гонит Академия и всякие художественные и нехудожественные подлецы» («Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова». «Искусство», т. I, стр. 179).
Среди печатных откликов на шестую выставку передвижников наиболее ярким является обзор Стасова, в котором с большой силой показаны художественные достоинства таких реалистических полотен, как «Протодиакон» Репина, «Встреча иконы» Савицкого, «Засуха» Мясоедова, «Заключенный» и «Кочегар» Ярошенко. Решительное выдвижение Стасовым указанных произведений, как значительных явлений русского искусства, шло вразрез с консервативной прессой. В «Русском мире» писали по поводу «Протодиакона»: «Что это такое, этюд, портрет или тип, служащий воплощением всего, что вмещает в себя по наружным признакам эта животная образина? На нее противно смотреть. Что побудило художника выбрать такое чудище для выставки?.. Неужели это художественное произведение?» (1878, 27 марта, № 83, А. Нецветаев). «В силу присущего жанру юмора отличительная черта его есть примирение…» — утверждал рецензент, заявляя, что на выставке нет картин, которые звучали бы «в нашей душе примиряющим аккордом юмора» («Московские ведомости», 1878, 31 мая, № 137). Подобные критики, проповедовавшие, что искусство есть «примирение с жизнью», принадлежали к тому лагерю, против которого была направлена диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Не «примирение», а правдивое реалистическое изображение явления жизни, объяснение его и вынесение ему «приговора» — таковы требования, предъявлявшиеся к произведению революционной демократией 60-х годов. Эти позиции материалистической эстетики находили свою благодарную почву в творческой практике передвижников и в той части передовой русской критики, представителем которой был Стасов. В этом отношении «Протодиакон» Репина был на шестой выставке особенно показательным. Крамской писал Репину: «…А „Дьякон“, „Дьякон“… это чорт знает что такое! Ура! да и только!» («И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка». «Искусство», 1949, стр. 129). Создатель оперы «Борис Годунов» — Мусоргский пришел в восхищение, увидев этот репинский шедевр. «Да ведь это целая огнедышащая гора! а глаза Варлаамищи так и следят за зрителем. Что за страшный размах кисти, какая благодатная ширь!» «А тот, — указывал он на портрет мужика „Из робких“, — шельма, мужичонко-разбойничек: поворот головы и бесчеловечный взгляд, чего доброго, ручаются, что при удобном случае и десяток человеческих душ укокошит» («М. П. Мусоргский. Письма и документы», 1932, стр. 372). «Протодиакона» Крамской представлял в Академию на предмет экспонирования на парижской выставке 1878 года. Однако это «капитальное произведение новой русской школы», по определению Стасова, было отклонено Академией. «Удивляюсь, — писал по этому поводу Репин, — по-моему, дьякон как дьякон, да еще заслуженный, весь город Чугуев может засвидетельствовать полнейшее сходство с оригиналом, столь потешавшее благонамеренных горожан. И манера, и жест руки, и глаза, словом — весь тут, говорили они… Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный…» («И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка», 1949, стр. 126).
