Пелагея Стрепетова - [28]

«…Слухи о Стрепетовой и ее необыкновенном даровании были очень преувеличены. В Казани она появлялась впервые и ждали ее со страшным нетерпением. В такой обстановке актеру появляться и трудно, и рискованно! Всегда ждут чуда и бывают разочарованы, так как является смертный талантливый человек. Вышла Стрепетова в драме Куликова „Семейные расчеты“ в своей боевой роли Аннеты и публику покорила».

Давыдов уже не помнил того, что коронной роль Аннеты стала как раз после сезона в Казани. Но справедливости ради он заметил, что последующие роли актриса сыграла с возрастающим успехом. Объяснение этому Давыдов находит в том, что «публика соскучилась без настоящей драматической актрисы, как ни старалась Савина занять это положение».

И говоря о Стрепетовой дальше, Давыдов признается, что «никогда не был поклонником своеобразного дарования артистки».

Не удивительно, что она представлялась ему «маленькой, некрасивой, немного кривобокой, сутуловатой и жалкой во всей фигуре».

Правда, Давыдов видел, что, при всех этих качествах, «Стрепетова обладала умным лицом, глазами, дышавшими жизнью, и голосом, глубоко западавшим в сердце… Порой захватывала даже актеров, с ней игравших… В бенефис свой Стрепетова поставила „Горькую судьбину“, подкупив студенческую молодежь Писемским, но партеру и театралам она в роли Лизаветы не понравилась. Говорили, что очень вульгарна».

Но как раз то, что казалось партеру, а заодно с ним и будущему первому актеру императорской сцены, вульгарностью, — и составляло главное отличие актрисы. И именно реализм ее искусства, жизненность ее героинь, народность и натуральность ее исполнительской манеры казались противникам недостатком меры и вкуса.

В этом ее обвиняли чаще всего и не всегда напрасно.

За пределами своей сферы Стрепетова действительно страдала и излишествами и наивной прямолинейностью. Но самая сфера еще совсем не была такой замкнутой, как в позднюю пору жизни актрисы.

Она играла в Казани «Бедную невесту» и «Марию Стюарт», «Грозу» и «Коварство и любовь», «Горькую судьбину» и «Горе от ума». За Софью ее похвалил Давыдов. Людмила в «Поздней любви», где Стрепетова подчеркнула обычную свою тему самозабвенной борьбы за счастье, единодушно считалась удачей. Луиза была, быть может, недостаточно легка и грациозна, но зато захватывала силой любви.

Казанские знатоки, мнением которых дорожил Медведев, находили, что Луиза у Стрепетовой излишне угловата и порывиста. Они сетовали особенно на то, что в ее Луизе маловато пленительного изящества и что костюмы ее слишком бедны и мешковаты.

Едва ли эти ценители прекрасного знали о том, что такие же упреки, почти в тех же самых выражениях, сыпались за три десятилетия до того в Москве просвещенными театралами. Это было, когда на Московской казенной сцене так неожиданно возник в своем мешковатом мундире обычного армейского поручика Фердинанд великого русского трагика Павла Мочалова. Не случайно через несколько лет Писемский сказал про актрису: «Мочалов в юбке».

Стрепетова, как раньше Мочалов, увидела в шиллеровских героях прежде всего людей, израненных несправедливостью. Ее Луиза боролась не с коварством президента, а с беспощадным миром условностей и предрассудков. Актриса играла женщину, которая шла на все ради того, чтобы защитить свою любовь. И даже смерть Луизы звучала не как уход из жизни тихого и безвинного существа, а как сознательный вызов, брошенный людям, насильно оторвавшим от нее Фердинанда.

Все ли было хорошо в ее Луизе? Едва ли. Она и в самом деле разрушала в чем-то стилистику Шиллера. Какие-то детали оставались небрежными. Порой произношение шиллеровского текста резало слух своей вольностью. И условно-театральный костюм тоже был подобран случайно, без заботы о верности стране и эпохе.

Но то, что Луиза Стрепетовой из «голубой», почти бесплотной жертвы превратилась в женщину, способную даже в предсмертные минуты отстаивать свою любовь, вносило в спектакль героическую ноту. Некоторое несовпадение с шиллеровской эстетикой перекрывалось совпадением с настроениями зала.

Луизу Шиллера жалели. Луизой Стрепетовой восхищались. Ее подвигу хотелось подражать. Из ее стоической верности выводили нравственные уроки.

Исповедническое начало искусства актрисы пробивалось почти в каждой ее роли. Одних это свойство ее таланта магнетически притягивало. Других предубеждало. В Казани победили первые. В Орле, куда Стрепетова вместе с основной труппой Медведева переехала на следующий сезон, соотношение сил изменилось.

На реконструкцию театрального здания Медведев истратил огромную сумму. Те, кто раньше бывал в Орле, просто не узнавали театра, так он изменился и похорошел.

Все было новым: обивка кресел, мебель в фойе, театральный занавес. Декорации антрепренер выписал из Москвы и залил их ярким светом. Когда его упрекали в расточительстве, он отвечал, что хлопоты его и труды служат искусству, а деньги нужны только для того, чтобы кормить семью и «вот эту ораву». Под оравой он подразумевал труппу и говорил о ней ласково и даже горделиво.

Студенческой молодежи в Орле не было. Интеллигенция тоже не походила на казанскую. Орловская публика была другой и, по мнению многих, — прекрасной. Давыдов писал, что «окрестные орловские помещики составляли как бы ее ядро. Они не пропускали ни одного представления, бывали за кулисами.