Павел Федотов - [11]
Перед нами воистину «театр абсурда»: нам настоятельно предлагается обратить особенное внимание на то, что на сцене жизни нет ничего, достойного внимания. Совершенно то же провозглашает словосочетание анкор, еще анкор! Оно ведь означает повторяющееся воззвание, понукание к действию, тогда как само это действие есть не что иное, как одурь от бездействия. Это своего рода колыхающаяся пустота. Вне атрибутов аллегорической поэтики Федотовым создана аллегория на тему «суета сует» - бессобытийная пьеса со всеобъемлющей, всемирной темой. Поэтому, кстати, бессмысленная смесь «французского с нижегородским», фраза ничейного наречия, «Часов однообразный бой - / Томительная ночи повесть! / Язык для всех равно чужой / И внятный каждому, как совесть!» (Тютчев) - эта бессмыслица все же имеет смысл, и он в том, что в пространствах русской, равно как и французской скуки «часов однообразный бой» раздается и время утекает одинаково. .
Молодой человек, играющий с собакой. 1851
Этюд для неосуществленной картины Офицерская казарменная жизнь
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Особенности позднего творчества Федотова, отличные от предшествующего, определились во Вдовушке. Во-первых, обозначилась иная сюжетная коллизия - жизнь, придвинутая к порогу смерти, небытия: беременная вдовушка между смертью мужа и рождением ребенка. Во-вторых, сознание неинтересное™ этой новой сюжетики публике, возлюбившей художника за совсем иное, и,следовательно, сознание,что новые пьесы играются перед пустым зрительным залом и прежние средства уловления зрительского внимания не нужны. Картины создаются как бы для себя. Но это значит, что они адресуются куда-то за пределы настоящего времени - в вечность. Коли так, то живопись начинает изображать не то, что творится вовне, а то, что происходит во внутреннем мире, - не видимое, а ощущаемое, кажущееся. Главную роль в сотворении такого образа видимости играет свеча - непременный атрибут, начиная с Вдовушки, всех поздних произведений Федотова.
Ограничивая поле зрения, свеча интимизирует ощущение пространственной среды. Другое свойство свечи - делать зрительно осязаемым окружающий сумрак. То есть буквально и метафорически пододвигать свет к границе тьмы, зримое к черте незримого, бытие к порогу небытия. Наконец, со свечой неотъемлемо связано ощущение недолговечности вызываемого ею к жизни мира и подвластности ее света превратностям случая. В силу этого она обладает способностью делать картину зримой реальности призрачной. Иначе говоря, свеча - это не просто предмет среди предметов, это метафора. Апофеозом этой метафорической поэтики стала картина Игроки (1851-1852).
«Анкор, еще анкор!».1851 -1852
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В давней акварели, изображающей Федотова и его товарищей по Финляндскому полку за карточным столом (1840-1842), драматургия карточной игры не составляет изобразительной задачи - создать групповой портрет. Вовлеченность в перипетии карточной игры, что называется, выводит из себя: тут не человек играет картой, а карта играет человеком, превращая лицо в олицетворение карточного случая, то есть в мистическую фигуру. Реальное становится воплощением иллюзорного. Именно такова общая тема, она же изобразительная стилистика картины Игроки. Вполне понятно, почему Федотов писал теневые фигуры игроков с манекенов: пластика статично-фиксированных марионеточных поз позволяла напомнить зрителю те состояния, когда, расправляя окоченевшее от долгого сидения тело - выгибая поясницу, потягивая руки, растирая виски, то есть приводя себя в чувство, - мы, в сущности, обращаемся с собой, как с мертвыми, извлекаем себя оттуда, где мы вели призрачное существование.
Подобные ситуации выражаются общеупотребительной фигурой речи - «приходить в себя», «возвращаться к реальности». В любом из таких случаев существует переходный момент, когда душа пребывает «на пороге как бы двойного бытия».
Быть может, в силу природной абстрактности графического языка (сравнительно с более чувственно конкретной живописью) в рисунках к Игрокам, выполненных лихорадочным, горячечным штрихом на бумаге холодного синего тона, соотнесенность таких вот двойственных состояний с миром запредельным, ирреальным выражена с более впечатляющей, чем в живописном полотне, пронзительной отчетливостью.
Игрок, сжимающий голову руками. Два этюда.1851-1852 Рисунок
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Игрок, сидящий за столом. Игрок, разминающий поясницу. Этюд. 1851-1852
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Потягивающийся игрок. Этюд. 1851-1852
Рисунок. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Некогда, применительно к жанровой живописи XVII века, Пушкиным была брошена фраза «фламандской школы пестрый сор». Творческие усилия Федотова были посвящены эстетическому освоению именно этого «хозяйства», открытого фламандскими и голландскими художниками XVII века. Но у художника, сделавшего своим профессиональным занятием пересыпание этого «сора», кажется неожиданной такая сентенция,присутствующая в его записных книжках: «Наблюдать, углубляться, подмечать законы высшей премудрости есть наслаждение для души». Где же у Федотова эта высшая премудрость? Этот пафос, это воспарение, где в его искусстве мы можем это обнаружить и понять? Только обозревая все в целом, только созерцая и пытаясь вывести интегральную формулу его творческого интеллекта. И тогда мы должны будем увидеть, что федотовский художественный мир пребывает под знаком двух «онтологических метафор», которые испокон веков характеризуют эту высшую премудрость. Эти метафоры суть: «весь мир театр» и «жизнь есть сон».
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
«Хрома» – размышления о цветовом многообразии знаменитого британского режиссера и художника Дерека Джармена (1942–1994). В этой книге, написанной в 1993 году, за год до смерти, теряющий зрение Джармен использует все ресурсы письма в попытке передать сложный и неуловимый аспект предмета, в отношении которого у него накопился опыт целой жизни. В своем характерном стиле – лирическом соединении классической теории, анекдотичности и поэзии – Джармен проводит читателя сквозь цветовой спектр, представляя каждый цвет олицетворением эмоций, пробуждая воспоминания и сны.
В книгу И.Э. Вессели вошли обширнейшие сведения по истории создания гравюр и литографий. Автор дает советы по хранению, каталогизации, оценке и определению подлинности гравюр. Приводит подробные данные об офортах и ксилографии, о бумаге и бумажных (водяных) знаках, издательских каталогах и личных знаках коллекционеров. Книга будет полезна как начинающим, так и опытным собирателям. Печатается по изданию 1882 года.
В 2003 году Белый город Тель-Авива был внесен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО как уникальный образец архитектурного стиля Баухаус в Израиле. Но действительно ли Белый город имеет отношение к наследию знаменитого училища, где «царил дух авангарда и интернационализма»? На самом деле всё немного сложнее, да и Белый город, в общем-то, не кажется таким уж белоснежным. Особенно на контрасте с Черным: Яффой и окрестностями, где раньше находились арабо-еврейские районы, либо стертые с лица земли, либо утратившие свои исторические черты.
В течение первых десятилетий нашего века всего несколько человек преобразили лик мира. Подобно Чаплину в кино, Джойсу в литературе, Фрейду в психологии и Эйнштейну в науке, Пикассо произвел в живописи революцию, ниспровергнув все привычные точки зрения (сокрушая при этом и свои взгляды, если они становились ему помехой). Его роднило с этими новаторами сознание фундаментального различия между предметом и его изображением, из-за которого стало неприемлемым применение языка простого отражения реальности.