Пастиш - [4]

:

• оскорбительного описания (в книгах К. С. Льюиса о Нарнии «империя зла Калормен — это пастиш на арабов или китайцев» (Stephen L. R. Clark, Times Literary Supplement. 09.05.2003. P. 17));

• бесплодного возвращения к устаревшим образцам (скульптура времен итальянского фашизма, «прославлявшая победу в Эфиопии, скорее была убогим пастишем на искусство Древнего Рима, чем принимала футуристические образцы» (Jonatan Jones, The Guardian Saturday Review. 12.07.2003. P. 19));

• версии более низкого качества (картина Дюрера «Святая Дева в саду» была в 1950‑е годы низведена до статуса более поздней копии или пастиша (Paul Hills, Times Literary Supplement. 14.05.2004. P. 20));

• второсортной имитации («километры партитуры [мюзикла „Дети воды“] бьют по ушам как недо-сондхаймовский пастиш» (Paul Taylor, The Independent Review. 23.07.2003. P. 17));

• плоской исторической реконструкции («Мария-Антуанетта» Софии Копполы «выходит за рамки простого исторического пастиша, чтобы залезть в голову Марии-Антуанетты» (Sandra Ballentine, The Guardian Review. 01.07.2005. P. 15));

• пародии (повсеместно);

• нечто близкого кэмпу («буч-пастиш к.д. ланг певцов-мужчин в стиле кантри и вестерн» (Cindy Patton, Introduction to new edition of Lavender Culture [Jay, Young, 1994. p. xxv]); «„Вдали от рая“ — нечто гораздо большее, чем кэмп или пастиш» (Peter Bradshaw, The Guardian Review. 07.03.2003. P. 12);

• идеализации стиля (статья под названием «Страсть к пастишу» о переоценке архитектурной ценности домов, строившихся в 1920‑е годы британским девелопером Реджинальдом Файерфаксом Уэллсом, в которой говорится о «его идеализированном представлении об английском пейзаже, его пастишах коттеджей» (Fred Redwood, The Sunday Telegraph Review. 21.04.2002. P. 19));

• чего-то, напоминающего что-то другое, не будучи его прямой имитацией (фильм «Ключи от машины» — «постмодернистский пастиш на Пиранделло» (Mark Kermode, The Observer Review. 10.07.2005. P. 7));

• формы влияния (Принс «единственный, кто больше всего повлиял на современную передовую черную музыку. Целое поколение… либо упоминало названия его песен, копировало его музыку и слова, либо пастишировало его гладкое, фанковое звучание восьмидесятых» (Sean O’Hagan, The Observer Review. 04.04.2004. P. 5));

• способа обучиться чьему-либо искусству («В возрасте 18 лет [Барраке] писал пьесы-пастиши в стиле Шуберта и Шумана» (David Schiff, Times Literary Supplement. 12.11.2004. P. 11));

• полезного риторического навыка (римская декламация как «упражнение, в котором сочетались ролевая игра, анализ, запоминание и звуковой пастиш… выполняла образовательно-просветительскую функцию» (Emily Gowers, Times Literary Supplement. 05.12.2003. P. 27));

• действенной исторической реконструкции («расползающийся пастиш» романа Мишеля Фейбера «Багровый лепесток и белый», действие которого происходит в 1870‑е годы в Лондоне, «добирается до мест, которых не коснулся Диккенс» (Emma Hagestadt, The Independent Review. 10.10.2003. P. 31)).

И сюда не включены многие из случаев употребления слова «пастиш» в значении искусства комбинирования разных элементов.

Все эти употребления правильные. Понятно, что каждое из них означает, даже если они означают не одно и то же. Я собираюсь поспорить с подразумеваемым в большинстве употреблений представлением о том, что пастиш по природе своей банален или даже хуже, однако нет оснований говорить, что этот термин не может употребляться так, как он употребляется в этих случаях. Однако в этой главе я собираюсь рассмотреть множество терминов, имеющихся для обозначения комбинирования и имитации в искусстве, чтобы выделить одну особую практику, для которой нет другого слова, кроме слова «пастиш».

Само слово происходит от итальянского pasticcio*, которое в самом раннем из отмеченных случаев употребления означало «пирог» (vivanda ricoperta di pasta e cotta al forno, «еда, покрытая тестом и запеченная в печи»[3]). Идея смешанного блюда — мясо и/или овощи плюс тесто — была в дальнейшем перенесена на искусство. В этом употреблении пастиччо обозначает картины одного художника, использующего мотивы другого и выдающего их за творчество последнего. Один из первых известных случаев такого рода имел место в 1619 г., когда римский кардинал выяснил, что картина, проданная ему Теренцием из Урбино как «Мадонна» Рафаэля, была кисти самого Теренция. Кардинал вызвал художника и сказал, что если ему хочется пирога (pasticcio), он закажет его своему повару, маэстро Джованни, пекущему такие вкусные пироги [Hempel, 1965, p. 165–166][4]. Здесь соединяются три аспекта того, как в дальнейшем сложится судьба термина «пастиш».

Во-первых, пастиччо основан на соединении элементов, взятых из других мест, и вначале мы обсудим этот комбинаторный принцип. Во‑вторых, речь идет о цитировании или подражании более ранним работам, что придает пастиччо значение своего рода имитации, которой посвящена не только вторая часть этой главы, но и вся книга. В‑третьих, картина-пастиччо предполагала скрытое или мошенническое использование комбинирования и имитации, и эта негативная ассоциация пристала к слову «пастиш». Видо Хемпель выдвинул гипотезу, что это тоже связано с кулинарным происхождением слова: никогда нельзя знать наверняка, что положили в пирог [Ibid., p. 165]. Как бы то ни было, даже применительно к эстетике слово «пастиш» употреблялось в итальянской огласовке «пастиччо» — и употребляется до сих пор — для обозначения обмана или путаницы*. Сегодня пастиш может означать (и я был бы рад, если бы означал только это) очевидное комбинирование и имитацию предшествующих произведений, но негативные ассоциации остаются, отныне в основном отсылая к тривиальности или бессмысленности. Одна из главных целей этой книги — доказать, что эти ассоциации внутренне не присущи этому слову.