Пастиш - [18]
В переводе в сжатой форме воплощаются интерес и трудности, связанные с понятием верности образцу. Все знают, что перевод никогда не может быть в точности таким же, как оригинал, то есть он в принципе не может быть им, и тем не менее в большинстве случаев мы предполагаем, что перевод обязан быть максимально близким к оригиналу. Новейшие теории перевода указывают на множество препятствий, встающих на пути к этому идеалу, а также дают возможность рассматривать перевод как нечто более творческое. По словам Сьюзан Басснетт [Bassnett, 2002, p. 81], любой акт чтения — это акт интерпретации, а переводчик неизбежно в первую очередь читатель, таким образом, любой перевод включает интерпретацию. Это было принято считать пусть и неизбежным, но прискорбным фактом вмешательства человеческой уязвимости и субъективности, но в этом также можно увидеть освободительный потенциал.
Многое зависит от того, кто и что переводит, а также для кого. Басснетт [Ibid., р. 13] противопоставляет подходы Данте Габриэля Россетти, переводившего с итальянского, для которого автор был «феодальным владыкой, требующим от своего переводчика преданности», и Эдварда Фицджеральда, переводившего с персидского, который считал себя «свободным от каких бы то ни было обязательств перед более низкой культурой» своего источника. Принцип скромной и уважительной близости к оригиналу (Россетти) — это также форма подчинения ему, и она приобретает особый оттенок, например, в постколониальной ситуации. Тогда более вольный перевод может нести с собой освобождение от благоговейного преклонения перед авторитетом оригинала, колониального источника. Однако при других обстоятельствах легкомысленное отношение к близости (Фицджеральд) ведет к чрезвычайной ситуации: современный перевод на английский текста с одного из языков Африки, позволяющий себе слишком много вольностей, будь он сколь угодно свободным по духу, неизбежно окажется расистским. Эти вопросы власти выходят на первый план в переводоведении[47], но по сути дела отражаются во всех вопросах об отношениях между имитацией и ее объектом[48].
Версии различаются по степени, в которой ощущение имитируемого произведения важно для их понимания. Транскрипция — идеальный палимпсест в исходном смысле этого слова: она полностью стирает произведение, на котором основывается, не позволяя его почувстовать; импровизации, сиквелы и переделки — сильные версии того, за что мы стали ценить палимпсест, когда одно произведение просвечивает сквозь другое, и новое по-настоящему работает только тогда, когда взято вместе с более старым. Поэтому этот метод можно рекомендовать культурам сопротивления. Джазовая импровизация на тему песен белых может рассматриваться как форма их иронического Означивания [Floyd, 1995, p. 7–8, 141][49]. Создававшиеся в XX в. переделки такого канонического текста, как «Буря», с точки зрения африканцев, афроамериканцев, австралийцев, канадцев, карибцев, канадских индейцев и квебекцев, многие из которых были написаны женщинами, представляют собой серию размышлений над колониалистскими и патриархальными трактовками пьесы [D’Haen, 1997; Zarbus, 2002].
Для адаптаций или ремейков может быть важно, что они именно адаптации и ремейки, а может быть, и нет. Большинство пьес Шекспира — адаптации, и, возможно, его первые зрители это ценили (в смысле «обработки» и «приукрашивания» как практики преклонения [Bate, 1997, p. 10–13]), но теперь это так не работает. Большинство фильмов снято по романам или рассказам, о которых могла слышать или тем более читать лишь небольшая часть зрительской аудитории (хотя некоторые, особенно экранизации классики и бестселлеров капитализируют этот факт в своем маркетинге). Термин «ремейк» подразумевает, что известно о существовании предшествующего фильма, отсюда богатый потенциал для осознания интертекстуальности, однако на пратике такое знание может присутствовать в большей или меньшей степени. Чем оно сильнее, тем острее и/или креативнее встает вопрос о близости к оригиналу.
Жанр
Жанры — группировки произведений, чье сходство друг с другом признано[50]. Симфония, сонет или вестерн похожи на другие симфонии, сонеты или вестерны, и потому жанровое произведение — своего рода очевидная имитация, производство и рецепция чего-то как чего-то другого, потому что оно похоже на что-то другое. Однако настоящее жанровое произведение не сигнализирует намеренно о факте имитации. Одна симфония, сонет или вестерн могут быть похожи на другую симфонию, сонет или вестерн, но их суть обычно в чем-то другом. Настоящие жанровые произведения похожи на пастиш: они имитируют другие произведения, и вы об этом знаете, но в отличие от пастиша, их конечная цель не в этом. Из‑за чрезвычайного сходства между настоящими и пастишированными жанровыми произведениями, доходящего порой до их полной неразличимости, я рассматриваю отношения между ними в главе 4 наст. изд.
