Пастернак и современники - [69]

То, что герой не тождественен, а лишь сопоставляется с актером, Гамлетом и Христом, ясно из второй строки первой строфы – никакого «дверного косяка» нет ни в «Гамлете», ни, соответственно, на сцене, ни в евангельском Гефсиманском саду. Он одинок в ночи, где подобно биноклям в темном зрительном зале на него направлен свет звезд, одинок подобно Христу в Гефсиманском саду (ср.: последнее стихотворение цикла – «Гефсиманский сад»: «…Ночная даль теперь казалась краем / Уничтоженья и небытия. / Простор вселенной был необитаем, <…> И, глядя в эти черные провалы, / Пустые без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти миновала, / В поту кровавом он молил отца…») и обращается к Богу с просьбой избавить его от грядущих испытаний и несчастий. Бог при этом превращается в режиссера (сценариста) земной судьбы человека (ср.: в стихотворении «Мейерхольдам»: «…Так играл над землей молодою / Одаренный один режиссер, / Что носился, как дух, над водою / И ребро сокрушенное тер…»), однако, соглашаясь играть роль в сценарии, герой хотел бы все же уйти от настающей уже сейчас трагической развязки («другой драмы»). Но изменить ход вещей невозможно, герою, как и Христу, суждено остаться одному в ночи со своей молитвой, окружающий мир, который мог бы повлиять благотворно на его судьбу, не способен поддержать его. Стихотворение завершает поговорка, контрастирующая своей нарочитой простотой («общее место», «трюизм») со сложностью выстроенной системы «многослойных» образов (вдобавок эту поговорку уже употреблял в русской поэзии конца XIX века А. Н. Апухтин, считавшийся литературными современниками Пастернака поэтом «примитивным», «романсным»). Этот прием, видимо, подчеркивает вечность и общность (едва ли даже не тривиальность) трагической ситуации, в которой оказываются Христос, Гамлет, герой романа и герой стихотворения (лирическое «я»).

Герой стихотворения – лирическое «я» – может быть определен нами как сам Юрий Живаго, который в романе Пастернака был не только доктором, но и поэтом, или как поэт вообще, в роли которого представляют себя сам Пастернак или опять же герой его романа.

Можно сказать, что в сюжете стихотворения присутствуют в качестве «персонажей» как бы одновременно четыре пары – Христос и Бог Отец, Гамлет и отец, актер и режиссер, поэт и определяющий его назначение Бог (Судьба? История?). Отметим, что и в разговоре о «назначении поэта» здесь также присутствует некоторая двойственность – поэт Пастернак / поэт Живаго (задачей которого и оказывается прежде всего «прожить жизнь»).

Принимая лирическое «я» стихотворения именно за поэта, мы можем увидеть здесь и разговор о двух отношениях к поэзии (и шире – к искусству) как к игре и как к судьбе, (когда начинается «другая драма») (ср.: «…Старость – это Рим, который / Взамен турусов и колес / Не читки требует с актера, / А полной гибели всерьез…» и дальше – «И здесь кончается искусство, и дышат почва и судьба»). Поэт здесь оказывается противопоставлен «аудитории» читателей (слушателей), как актер – зрительному залу, как одинокий человек – звездной ночи и как Христос – не понимающим драматизма момента спящим ученикам в Гефсиманском саду.

Следует также вспомнить, что мотив поэта – актера на сцене один из важных в творчестве самого Пастернака, начиная с раннего стихотворения «Хор» (1913) до стихотворения «О, знал бы я, что так бывает…» (1931). Этот мотив соотносится с находившимися в начале века в центре споров о назначении искусства вопросом о происхождении поэтического творчества из древнегреческих обрядов в честь бога плодородия Диониса (первый заговорил об этом немецкий философ Ф. Ницше в статье «Происхождение трагедии», в России об этом писали поэт Вячеслав Иванов, композитор Александр Скрябин и др.) и основанными на этой теории представлениями, что «всенародное», или «хоровое» искусство, где актер не будет противопоставлен зрительному залу, поэт – толпе и т. д., может быть создано за счет возвращения к исходной обрядовой форме искусства. В контексте сопоставления Гамлета и (или) актера с Христом следует, вероятно, вспомнить, что казни первых христиан в Риме также были театрализованы, то есть едва ли не первые последователи Христа на крестном пути подвергались «театральной» казни (ср.: об этом же у поэта начала XX века Михаила Кузмина: «Озверелые затеи / Театральнейшего мира / Помогли гонимой вере / Рай свести на землю вниз…» («Колизей», 1921)).

Еще одним возможным подтекстом «Гамлета» может быть и «На дне» Горького – именно там Актер, в свое время игравший роль могильщика в шекспировской драме, прислоняется к дверному косяку, чего нет ни у Шекспира, ни в Евангелии.

Один из главных мотивов стихотворения – тема превращения искусства в жизнь (актер или поэт становится подобным Христу) и жизни в искусство (Христос становится актером). Впервые это отметил шведский ученый П. А. Бодин[167].

«Гамлет» Пастернака и «Гамлет» Шекспира

Пастернак предлагает, кроме всего прочего, и поэтический вариант своей интерпретации «Гамлета» – одной из самых знаменитых драм В. Шекспира. Традиционно главное содержание шекспировской трагедии усматривали в размышлении Гамлета над жестокостью и безнравственностью окружающего его мира, существование в котором для него настолько неприемлемо, что он задается вопросом «быть иль не быть!». Собственно, к рефлексии и размышлениям сводятся все действия Гамлета, на протяжении всей пьесы он фактически пассивен. Пастернак с конца 1930-х годов занимался переводами Шекспира, первым переводил как раз «Гамлета». Позиция датского принца могла быть в эти годы интересна для поэта и ввиду той общественно-политической обстановки, которая окружала его самого. Определенным итогом размышлений Пастернака-переводчика над творчеством английского драматурга стали его «Замечания к переводам из Шекспира», написанные в 1946 году (то есть одновременно с разбираемым стихотворением). В них поведение Гамлета характеризуется как результат сознательного отречения от собственной воли (и при этом это отречение сравнивается с молитвой Христа в Гефсиманском саду), а не как следствие бесхарактерности. Гамлет, по Пастернаку, оказывается нравственным судьей своей эпохи (роль, которую так или иначе примеривал Пастернак и на себя, когда писал роман «Доктор Живаго» – роман об исторической и духовной судьбе поколения, к которому принадлежал сам автор): «С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы “творить волю пославшего его”. “Гамлет” не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, несущественно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. “Гамлет” – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения».