Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [22]

.

С точки зрения реставрации в эту схему следовало бы внести еще одно существенное уточнение. Реставрация занимается вещами не только в их семиотических свойствах, которые создаются публичным взглядом, и не только как носителями функций в зависимости от их использования. Для реставрации основная задача – это продолжение физического существования вещи. В реставрационной мастерской, в руках мастера, в лучах рентгена, на экране какого-нибудь сложного прибора коллекционная вещь-семиофор присутствует во всей своей ущербной, страдающей материальности. С этой существенной поправкой мы имеем дело не с двумя типами вещей, но с вещами, обладающими как бы двумя телами: одно тело – материальный субстрат, собственно вещность; другое – тело «дискурса и жеста»: носитель функции, назначения, смысла и прочего «контента»; эфемерное тело симулякра.

Атомистическое учение о вещи и образе говорит нам, что память, ценность и смысл – это тонкие пленки атомов, которые отделяются от вещи и осаждаются на органах наших чувств, сохраняя при этом и форму, и материальность вещей-хозяев, сущность которых симулякры выражают[91]. В таком случае этот нематериальный «контент» можно отделить и сохранить, не тратя сил и времени на сохранение самого материального тела. Эта идея успешно практикуется в области цифрового кураторства. Теоретик digital humanities Галина Орлова рассказывала о художественном проекте под знаком цифрового наследия, в ходе которого художник оцифровал найденные на свалке и неизвестно кому принадлежащие фотоальбомы и, расположив полученные изображения по-своему, представил их в качестве объектов культурного наследия. Художественное исследование и авторское высказывание здесь заключалось в изобретенном художником способе представления этих образов, которые художник назвал коллекцией. Был получен ответ на вопрос о том, что составляет предмет культурного наследия: не содержание объектов (оставшееся неизвестным), не память их владельцев, от которых в «коллекции» не осталось ни имен, ни историй; не сами артефакты (найденные на свалке фотографии были впоследствии возвращены на свалку, то есть предоставлены своей судьбе), но собственно придуманный художником и не имеющий никакого отношения к реальности этих вещей паттерн организации и представления этих случайно найденных данных в качестве результата коллекционирования. Как тут не вспомнить «систематизатора» Жулонбина, владельца вышеозначенного шкафа:

С гордостью человек окинул взглядом комнату. Все это человек должен был систематизировать и каталогизировать. Все это он должен был распределить по рубрикам[92].

Что собиралось владельцами этой коллекции, найденной на свалке, кем, когда и зачем, и вся ли она во всей полноте оказалась в распоряжении цифрового куратора – все это осталось за рамками, и вопросы такого рода не задавались. Урок этого художественного проекта был в том, что наследие создается не временем, не традицией, не памятью, не жизнью и практикой ушедших поколений, но отбирающим, оценивающим и репрезентирующим вмешательством куратора, который сначала дигитализирует и тем самым производит «контент», отделяя его от реальности, а затем манипулирует им как датой в поисках новой, нелинейной формы презентации[93]. Это, безусловно, объясняет многое не только о цифровом наследии, но и о национальном наследии в той более привычной форме, в какой мы приобщаемся ему в музейных акциях, в туристических поездках по историческим местам, при посещении достопримечательностей и пр. Здесь общий абсурд коллекционирования дополняется еще одним, новым поворотом перверсивности: не наследие требует для своего обслуживания куратора, но кураторство создает наследие, конструируя стратегию репрезентирования случайных вещей в зависимости от своей собственной цели.

Вагиновские гарпагоны «в невозможных для частного накопления условиях ‹…› все же, обойдя все законы, удовлетворяли свою страсть»[94], организуя запрещенную социалистической законностью торговлю редкостями из-под полы. Для удовлетворения этой страсти они вынуждены относиться к реальности в духе сегодняшнего «нового материализма». Два случая, которые я привела выше в качестве примеров апроприации прошлого – в практике семейной психодрамы и в художественной практике цифрового кураторства, – показывают общность в понимании прошлого, видимо, характерную для эпохи когнитивного капитализма, в которой расцветают обе эти практики. Так, констелляции-расстановки по принципу Хеллингера находят для себя применение не только в терапии, но и в корпоративной практике, у менеджеров human relations; группы по «расстановкам» не только лечат несчастливых женщин и кошек, но и находят себя в академической среде и даже в судопроизводстве, и не потому, что так удачно соединяют шаманство с Хайдеггером, а потому что полностью отвечают условиям маркетинга – универсально применимым методам производства ценности и смысла, коммерческой креативности, которая подражает приемам художественного кураторства. Один и тот же прием – упрощение и уплощение смысла и ценности до манипуляций «интуициями» в «расстановках» или до убедительной картинки в интернете – объединяет общая когнитивистская идеология, которая движет как «субалтернской» – наукообразной – шаманской практикой групповой терапии, так и наукообразной риторикой художественной практики. Бернар Стиглер, философ и антрополог медиа, автор знаменитой книги о технологиях и времени, в последних публикациях все чаще говорил об «описанной еще Платоном» пролетарианизации смысла, то есть об уплощении, упрощении и в конечном счете оглуплении в результате воздействия усредняющего алгоритма на своего пользователя