Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [14]

.

Это примечательная ирония истории: усилия по историзации, по овладению прошлым под знаком революции и покорения прошлого во имя революции на практике полностью исчерпывались идеями и технологиями реставрации. Еще один выдающийся советский софист, ортодоксальный марксист Михаил Лифшиц сформулировал этот парадокс еще в начале 30-х годов, когда вместе со своим товарищем по борьбе против модернизма Лукачем заявил программу революционного овладения всемирным культурным наследием в интересах советского пролетариата – гегемона и провозвестника мирового революционного процесса. Парадоксальное утверждение Лифшица в отношении революционности реставрации можно рассматривать и как попытку самооправдания в 1960-е за участие в чистках[47]. Однако Лифшиц прав в том, что реставрация представляет собой жест революционного желания, когда вскрывает исторические «наросты» на артефакте с целью обнаружить его, артефакта, «подлинное начало» и тем самым институировать его, начать новый отсчет истории с постановки совершенно новой точки «ноль» на хронологической оси[48].

Вскрытие и удаление «наростов» – фундаментальный метод реставрации, легитимность которого в советском музейном деле, по существу, никогда не ставилась под сомнение. Более того, снос «поздних» пристроек и расчистка «поздних» слоев ради раскрытия чего-то «первоначального» – не то состояния, не то замысла, не то облика, некоего status pristinus[49], который следует вернуть или возместить, – даже искушенным в критике истории представлялся методом, способным наконец дать объективное, свободное от идеологии и мифологии историческое знание: достаточно просто поскрести поверхность, чтобы открылась его историческая истина. Юрий Тынянов, блестящий архаист-новатор и критик нового времени, на вопрос о том, как он пишет, начал отвечать эпиграфом из «лекции по палеографии»: «…А если покрыто штукатуркой, попробуйте верхний слой содрать стилем (это такая скульптурная лопаточка…)»[50] Реставрация-революция несла в себе идею восстановления (греч. re-stauro: re- – «снова», stauros – «свая, опора, на которой воздвигается здание») и одновременно мощный пафос разрушения, «верхний слой содрать стилем».

Реставрация являет собой наглядную картину того, как насилие и деструкция становятся способом сосуществования рассеянного в истории человека модерности со своим прошлым и, более того, способом современного субъекта участвовать в прошлом. Прошлое разрушается насилием и воссоздается, реплицируясь в проектах реставрации, также с помощью насилия. Эти циклы революций и реставраций, насилия по свержению старого и насилия по восстановлению старого в новом уже представляются нам закономерностью истории. Лидия Гинзбург надеялась на то, что разорвать такого рода круг блокады в дурной бесконечности, возможно, удастся, если его, этот круг, описать. Однако сам язык подсказывает нам, что это не обязательно так: описывать круги – это и значит ходить по кругу. Со своей стороны, я надеюсь найти выход из циклического движения деструкции и реконструкции, попытавшись понять общую для этих двух полярных сущностей природу в практике реставрации, которая и объединяет, и разъединяет противоположности: старое с новым, оригинал с копией, разрушение с сотворением и т. д.

О лакунарных инстанциях: наследие, прошлое, ценность

Предмет реставрации – это вещь в состоянии непреходящего кризиса идентичности. Будучи отреставрирована, остается ли эта вещь тем, чем была, остается ли идентична самой себе или представляет собой что-то иное – копию, реплику, факсимиле, подделку? В отношении отреставрированных вещей всегда остаются такого рода подозрения: будучи возвращены к прежнему состоянию или эстетически улучшены, они всегда оказываются не совсем собой или даже совсем не собой. Идентичность отреставрированного объекта оригиналу оспаривается в любом проекте, будь то колоссальная по своему значению и затратам реставрация «Страшного суда» Микеланджело в Сикстинской капелле, критически атакованная и журналистами, и квалифицированными арт-историками[51], или самодеятельное поновление образа Христа простой богобоязненной старушкой, результат которого облетел интернет-сайты всего мира с мемом Ape Jesus[52]. Кризис идентичности, если можно так выразиться, возникает в результате разотождествления вещи с самой собой в результате разрыва непрерывной самотождественности, который создается вторжением извне. С каждой попыткой продлить время жизни вещи и переутвердить ее, этой вещи, значимость и ценность, самоидентичность и историческая непрерывность ее существования во времени прерывается лакунами[53].

Аутентичность, то есть соответствие вещи самой себе, представляет одну из неразрешимых проблем охраны наследия, и в частности реставрации как экспертизы и методологии, которые отвечают за то, что оригинал, вышедший из реставрационной мастерской, продолжает оставаться все тем же оригиналом все той же вещи и не окажется чем-то совсем иным – воспроизведением, копией, подделкой и пр. Аутентичность также является главной ценностью в этическом кодексе реставрации-консервации. Однако требуется признать – и послевоенная философия и этика охраны наследия признает это открыто, – что аутентичность не дана в объективных доказательствах, будь то исторические или материаловедческие данные; что она есть не свойство самой вещи, а эффект социальной практики, исторически вокруг нее сложившейся, и что, более того, это «вопрос перспективы» и культурной относительности