Паралогии - [55]
С «новеллой» об изнасиловании коровы соотносятся и другие образы романа Вагинова: «улицы с трактирами, с выглядывающими из-за углов пьяными женщинами с поврежденными лицами, глотками, издающими хрипы…» (с. 148), — в непосредственном соседстве со сном Свистонова в начале романа. Следует вспомнить и такой диалог, врывающийся в «фаустианскую» «сцену за городскими воротами»:
Слева:
— Нет, нет. Митя, посмотри, задок какой Маша, Маша, поди сюда.
Направо под соснами:
— Да, Петя, культура великое слово. За него, мне Иван Трофимович говорил, люди на костер шли.
— Ну да, ты культуру построишь. Выпей, дурачок. <…>
Голос из толпы, дожидающейся свободных столиков:
— Володя, Володенька! Иди в помойную яму поспать.
Пьяный, шатаясь, кричит:
— Подойди сюда, ударю!
За оградой показывается группа: парни ведут за кисти рук девицу, вокруг подпрыгивают мальчишки. У девицы платье в беспорядке, волосы распущены. Она плачет горючими слезами и кричит:
— Ой, тошно мне, тошнехонько. Ой, дайте повязаться! — пытается вырваться. Парни, смеясь, ломают ей руки. <…>
— В кустах с мужиком спала, — поясняют толпе парни. — В милицию ведем (с. 174).
В этом контексте «прозрачность» персонажей, живущих по заимствованным из литературы моделям, является парадоксальным свидетельством их принадлежности к «большой» культуре. Свистонов потому и «читает» этих героев, как книги, что они, несмотря на всю комичность, тем не менее манифестируют логос — или, вернее, жалкие попытки, симулякры логоса. Это то, что остается от культурной вселенной после ее трагической гибели, описанной Мандельштамом в «Египетской марке», а самим Вагановым — в «Козлиной песни», а аллегорически — в более раннем произведении «Монастырь господа нашего Аполлона» (1921). В своем творчестве Свистонов уходит от реальности «непрозрачного» хаоса в «прозрачную» реальность артефактов. В ней он чувствует свою власть и силу:
«Люди те же книги, — отдыхая, думал Свистонов. — Приятно читать их. Даже, пожалуй, интересней книг, богаче, людьми можно играть, ставить в различные положения». Свистонов чувствовал себя ничем не связанным (с. 215).
Но не так ли поступают и его персонажи, каждый из которых придумывает себе «литературную программу» и тем самым неосознанно заслоняется иллюзией логоса от окружающего со всех сторон хаоса? Не случайно Куку, лишенный культурной маски, чувствует, что «теперь он, совсем голый и беззащитный, противостоит смеющемуся над ним миру» (с. 195), «что остались в нем и при нем только грязь, озлобленность, подозрение и недоверие к себе» (с. 197). Самому Свистонову заранее жаль еще одного будущего героя — Яблочкина, который, узнав себя в свистоновском персонаже, как предполагает писатель, тоже утратит иллюзию приобщенности к культуре и погрузится «снова в бесцельное существование» (с. 207).
Нельзя сказать, что роман Вагинова впервые вводит в русскую литературу тему симулякра и симулятивного существования: эта тема возникает уже в ранних рассказах Чехова («Радость», «Смерть чиновника», «Винт», «Хористка», позднее — «Черный монах» и «Ионыч»), заново осмысляется символистами (мотивы маски и балаганчика у Блока) и последовательно развивается в творчестве авторов постсимволистского поколения (в особенности С. Кржижановского, В. Набокова, М. Зощенко и М. Булгакова). Однако следует оговорить, что у Чехова, символистов и постсимволистов культурные симулякры — если использовать типологию Ж. Бодрийяра — принадлежат к разным фазам в развитии образа. То, как ранние чеховские персонажи воспринимают себя и строят собственное поведение в соответствие с заданными культурными стереотипами, еще «маскирует и искажает базовую реальность»[279], хотя уже в «Черном монахе» возникает подозрение о том, что кажущееся безумием видёние (тоже культурно мотивированное) восполняет «отсутствие базовой реальности»[280] — и именно поэтому приобретает значение субъективной трансценденции. Мотив отсутствия реальности за маской объединяет символистов и постсимволистов, однако у Блока это отсутствие реальности воспринимается трагически, а у позднейших авторов — все более и более гротескно. Эстетика симулякра у Вагинова, как я полагаю, формируется на границе между постсимволистской и следующей за ней фазой осмысления симулятивного образа, — в этой фазе культурная модель уже «не имеет никакого отношения к реальности, становясь симулякром самой себя»[281]. Вот почему к персонажам Вагинова (и персонажам романа Свистонова) так подходит бодрийяровская характеристика постмодернистской гиперреальности симулякра: «Можно жить с мыслью о том, что правда искажена. Но источником метафизического отчаяния становится мысль о том, что образы ничего не скрывают и что на самом деле они и не образы вовсе, поскольку не имеют никакой связи с оригиналом, а в сущности, совершенные симулякры, вечно сияющие от самоупоения»
