Паралогии - [34]
В комментариях к инсталляции «Муха с крыльями» (1991) Кабаков писал о языке «детей помоек»: «…язык помойки — это язык, пользующийся памятью бывшего местного языка, а также языков окружающих „помойку“ селений. При этом использовании он оставляет только кожуру, обессмысленное слово этих языков, полностью минуя всякое значение, содержание этих языков, оставляя под этой пленкой ничто, пустоту <…>. Но почему же этот мир языковых осколков можно назвать миром языка? Может быть, этот мир языковых подмен вообще должен быть лишен наименования „языкового“, а может быть, миром хрюкающим, ревущим, мычащим, вообще безъязыким?»[202] — спрашивал Кабаков. «Туалет» внятно показывает, что смысловой разрыв, материализованный «черной дырой» туалета, — это именно такой язык, то есть форма связи, соединяющая внешнее и внутреннее, осуществляющая коммуникацию между поколениями и т. п. Это язык «детей помоек», то есть всех советских поколений, выросших на помойке, оставшейся от разрушенной цивилизации, — язык, в основе которого лежит зияющее противоречие и в то же время нерасторжимое сообщение между раем домашнего и адом публичного, между испражнениями и уютом, между катастрофическим разрушением границ и стремлением выгородить теплые пространства приватного мира, между измерениями «истории» и «быта».
Образы мусора у Кабакова, как и его рассуждения на эту тему, — предельно ясный пример постмодернистской взрывной апории. В высшей степени выразительна и реакция Гройса на кабаковскую философию мусора: «Есть такое английское выражение, что „нельзя сделать омлет, не разбив яиц“. У меня такое ощущение, что это (то есть сделать омлет, не разбив яиц. — M.Л.) в общем и в целом — задача, которую ты себе ставишь»[203]. В сущности, это задача, которую «себе ставит» русский постмодернизм в целом. Его эстетика представляет собой взрывную апорию между авангардом, модернизмом, соцреализмом, традиционным реализмом — и принципами постмодернистской художественности.
Разумеется, трудно, да и вряд ли возможно составить полный каталог всех паралогических компромиссов, осуществленных в работах русских постмодернистов. Примеры таких компромиссов в русской литературе можно увидеть в сочетаниях симулякра-реальности у Виктора Пелевина, бытия-небытия у Иосифа Бродского и Саши Соколова, памяти-забвения в «Пушкинском доме» Андрея Битова, в романах Владимира Шарова, в «Кыси» Татьяны Толстой, личного-безличного у Кибирова и у Льва Рубинштейна, дискурсивной свободы-зависимости у Д. А. Пригова и Владимира Сорокина и т. п.
Все эти взрывные апории обладают огромной художественной силой. По сути дела, они выводят на новый концептуальный уровень эстетическую незавершенность, открытость, присущую любому художественному тексту. Они провокационны не поверхностно, а глубинно, и потому предполагают гораздо более сильную эмоциональную и интеллектуальную вовлеченность читателя. В терминах Лотмана эту художественную модель можно охарактеризовать как совмещение тернарного и бинарного модусов: в сочинениях русских постмодернистов действительно создается третья, нейтральная, зона диалога между полярными оппозициями, но она не снимает бинарность, а поглощает ее, переводя взрыв — традиционный для русской культуры механизм культурной динамики — так сказать, в стационарный режим.
Строго говоря, то, что описано выше как взрывная апория или паралогический компромисс с его неразрешимыми противоречиями, стянутыми в единое смысловое поле, может интерпретироваться как частный (русский?) случай деконструкции. Такая характеристика придется особенно впору, если вспомнить определение деконструкции «как целой теории структурной необходимости бездны»[204]. Взрывная апория вписывает «бездну» в структуру русского постмодернистского дискурса. Модель взрывной апории повторяется в текстах русского постмодернизма на всех уровнях художественной структуры и выходит (как мы увидим ниже) на уровень метаструктур — дискурса, социума, культуры. Именно эта модель позволяет противоречиво, конфликтно, но совместить — точнее, включить в единое семантическое поле — логоцентризм (рационализм, метафизику присутствия), литературоцентризм (иррационализм, квази-религиозность, метафизику отсутствия) и их взаимную критику. Критика, обоюдоострая деконструкция, выявляющая комическое сходство между противоположными дискурсами и стратегиями, служит «клеем» взрывной апории. Сталкивающиеся стратегии не могут обрести примирения на этой почве: в произведениях русского постмодернизма возникает дискурсивная «коммунальная квартира».
И хотя почти всякий, кто жил в коммуналке, содрогается при воспоминании о ней, в дискурсивной сфере это решение жилищного вопроса не столь безнадежно, как кажется. Взрывная апория, хоть и определяет уникальность русского постмодернизма как культурного и художественного феномена, тем не менее вписывается в более широкие контексты.
