Паралогии - [302]
У Ивана даже нет того «братского» сознания, которое двигало героями предыдущих фильмов Балабанова «Брат» и «Брат 2». В интуитивном делении всех людей на своих и чужих, которым определялась «навигация» Данилы Багрова в российском и американском обществах, звучали отголоски советского мифа о «великой семье», редуцированного до самых примитивных инстинктов. Но Иван из «Войны» — вообще никому не брат, у него нет социальной «семьи»: от нее остались одни руины. Показательно, что биологический отец Ивана, похоже, умирает (мы видим его только на больничной койке), а его социальный «отец» капитан Медведев с самого начала действия парализован в результате ранения.
Балабанов, без сомнения, мог бы сочинить для Ивана какую-нибудь идеологию — националистическую (русские против кавказцев), религиозную (христиане против мусульман), неоколониальную (культура против дикости) или, предположим, патриотическую («государственник» против сепаратистов). Но ничего подобного не происходит: действия Ивана остаются самодостаточными, как бы не требующими никакой дискурсивной мотивации. Думается, это зияние — не просчет режиссера, а эстетический принцип: именно в нем — ключ к новизне пост-соца по сравнению с соцреализмом.
Иванов «путь меча», его инициация через обретение искусства убивать и унижать, через умение быть сильным и жестоким предстает как недискурсивная идеология — которая не требует никаких рациональных аргументов, которая обходится даже без слоганов, но привлекательна как спектакль личной, непосредственно реализуемой власти.
Существом Ивана становится чистое противостояние, чистое насилие: «…страшно сказать, но победоносное участие в чеченской войне нужно этому герою только для окончательной легитимизации, — чтобы его поняли и полюбили» (Д. Быков)[1144]. Насилие как единственный выход и единственный абсолют героя возникает именно в силу отмены медиации. По логике фильма, медиация — то есть компромиссы — бессмысленны и глубоко скомпрометированы интеллигентским пацифизмом (Джон); смысл имеет только война.
Иван все же поставлен в позицию медиатора, но он «медиирует» насилием. Следствием этой парадоксальной роли становится странная амбивалентность позиции Ивана: в фильме, как уже было отмечено, неизменно подчеркивается его сходство с врагом, Асланом (сила), и его отличие от союзника, Джона (отсутствие интеллигентской рефлексии). Более того, антагонисты Джон и Аслан тоже уподобляются друг другу — при посредничестве Ивана: не только Аслан признает Ивана «горцем», но и Джон, следуя примеру Ивана, вопреки своим либеральным и пацифистским убеждениям, убивает безоружного Аслана. Желание сильной власти, безо всякого «цивилизационного» проекта, без всяких интеллигентских сантиментов — вот что прорывается за «героизмом» Ивана. С этой точки зрения Иван оказывается псевдомедиатором: он уничтожает — морально и физически — обе стороны конфликта, в этом смысле напоминая Льва из фильма «Москва».
Главный результат этой псевдомедиации видится в том, что в «Войне» в жертву приносятся все участники традиционного треугольника.: убит Аслан, «Человек Власти», изнасилована Маргарет, а Джон, «Человек Культуры», становится убийцей — то есть предает свои интеллигентские идеалы. Наконец, Иван оказывается за все свои героические поступки в российской тюрьме. Замещение медиации насилием не может не привести к смысловому взаимоуничтожению участников конфликта, включая и псевдомедиатора. Без медиации любой оказывается Другим для «соседа»: войну ведет каждый против всех остальных.
Недискурсивная идеология Ивана представляет собой яркий пример «перформативной легитимации», — согласно Ж.-Ф. Лиотару, характерной для постмодерных паралогий[1145]. Такой тип легитимации, как уже говорилось выше, присущ феноменам масскультовой «гиперреальности симулякров»: так, Микки-Маус и другие обитатели Диснейленда, являясь чистыми фикциями, тем не менее существуют в сознании миллионов, не требуя никаких рациональных доказательств собственной реальности — их реальность доказана перформативно. Концепция симулякра оказывается приложима к балабановскому Ивану даже в большей мере, чем к Микки-Маусу: вызываемый симулякром соблазн, по Бодрийяру, связан с тем, что симулякр разрушает разрыв между Тождественным и Иным (иначе говоря, своим и чужим), но при этом избегает и медиации противоположностей. Этот парадокс точно описывает роль Ивана в противостоянии Аслана и Джона: якобы служа одному, он подражает другому; убивая одного, он одновременно растаптывает и подчиняет себе другого.
По сути дела, фильм опровергает претензию на изображение Ивана как народного героя. Иван оказывается лишь симулякром героя, ибо не способен осуществить искупительный ритуал, который и лежит в основании героического мифа. «Цель ритуала — примирение и новая организация, достигаемые через жертвоприношение» (Рене Жирар)[1146]. Однако цепная реакция «жертвоприношений», которая возникает в «Войне», напоминает о противоположной модели (также описанной Жираром) — о жертвенном кризисе, вызванном желанием воспроизводить насилие оппонента. Именно этот кризис и должен быть разрешен в ритуале.
