Паралогии - [297]
Широкое распространение пост-соца приучает публику к восприятию войны как нормы («нормализация лиминальности», по С. Ушакину) и укрепляет представление о непрерывной войне с теми или иными врагами (внутренними и внешними) как о метасобытии, связывающем прошлое России (и прежде всего — советское прошлое) с ее настоящим и будущим. Война как устойчивый хронотоп пост-соца, бесспорно, актуализирует советский милитарный дискурс с характерной для него риторикой силы, пафосом героического самопожертвования и танатологическим эротизмом. Е. Добренко писал об этом еще в начале 1990-х годов:
Соцреалистическая культурная модель в основных своих параметрах является, конечно, машиной войны… Война обнажает главный вопрос тоталитарной системы — вопрос о власти. Она есть размистификация борьбы за власть. Эта борьба в условиях войны приобретает открытый и прямой характер. Спадает мистифицирующая ее пелена сакральности власти. На поверхность выходят скрытые в мистерии тоталитарного «мира» глубинные пласты психики, социально закрепленные архетипы восприятия окружающего мира… Война обнажает структурирование общественной жизни в рамках отношений господства и подчинения[1123].
Практически те же самые черты — правда, почти в ликующей тональности — обнаруживает в литературе 2000-х Лев Данилкин, большой поклонник таланта Александра Проханова и один из самых известных критиков младшего поколения:
Отличие новых чеченских вещей от толстовской матрицы военного романа состоит в том, что на этой войне человек встречается не столько со смертью в чистом виде, сколько — с дистиллированной и не подкрашенной пиаром политикой. Литература пытается назвать подлинные причины конфликта, припомнить все стадии предательства властей, соскоблить с этой темы наросты лжи. Война — зона однозначности, где снимаются противоречия, двусмысленности и компромиссы условно «московской» жизни: это место прямого конфликта между своими и чужими…[1124]
Критик, утверждающий эту мысль, не замечая противоречия, не менее одобрительно высказывается о таких текстах, как романы Юлии Латыниной («Ниязбек», «Земля войны»)[1125], где, наоборот, подчеркивается невозможность однозначного определения врага, коммерческая и политическая взаимная зависимость всех участников конфликта (об их взаимной психологической зависимости писал в своей прозе и Аркадий Бабченко). Данилкин также почему-то забывает о том, что доминанта военного дискурса в мирное время свидетельствует о дефектах культуры в целом, замещающей диалог с Другим (сознанием, культурой, политической позицией) — насилием. Эта замена была характерной для соцреализма:
Установка на Другого (народ, культуру) обеспечивается разноуровневостью культуры. Таким образом, она может быть понята как «мыслящая структура», которая, по Ю. Лотману, и «должна образовывать личность, то есть интегрировать противоположные семиотические механизмы в единое целое». Соц-реалистическая же культура органически не способна к такого рода интеграции: она деформирует противоположности, спекулятивно смешивая их; ее стратегия по отношению к целому есть стратегия разрушения целого и, соответственно, разрушения личности… На этом построен механизм соцреализма: атомизация общества, распад социального организма формирует замкнутый, «монадный» характер единиц, изоморфный всей соцреалистической культуре с ее установкой на автаркию… В тоталитарной же культуре, как и в системе войны, «часть» по определению должна перестать быть целым, личностью, войти в «единство низшего порядка» (типа «муравейник»)[1126].
Так происходит, по-видимому, и сейчас. По крайней мере, Л. Гудков и Б. Дубин доказывают, что война по-прежнему представляет собой идеальный способ массовой мобилизации, необходимой для управления атомизированным и асоциальным носителем негативной идентичности. «…Резко идеализированные… представления о коллективном „мы“», реализуемые в «воображаемых ситуациях героического толка» — и главным образом на войне, — не только не разрешают, но и усугубляют тупики постсоветской негативной идентичности: «Страхи и постоянное чувство вины лишаются своего психологического содержания и превращаются в формы проективной коллективности, при которых реальное существование людей становится атомизированным, изолированным, „одиночеством“, поскольку тем самым подавлены нормы позитивной, одобряющей и поддерживающей солидарности с другими. Отсюда — хроническое социальное недовольство, напряжение, бесперспективность и отсутствие будущего»[1127].
Хронотоп войны, таким образом, не просто оказывается необходимым для реализации утраченной коллективной идентичности. Он сам становится воплощением этого фантазма — причем едва ли не единственно возможным. Например, Ю. Гладильщиков писал в рецензии на «Звезду» — эта характеристика вполне распространяется и на другие аналогичные фильмы и сериалы: «Единственной объединяющей идеей для героев на экране и публики в зале, которая позволяет ощутить, что мы той самой одной крови, оказывается война. И боюсь, только война и может быть. Иной у нас нет… Не в силах найти иной идеи для привлечения публики в залы с помощью родного кино, кинематограф неизбежно вернулся к ней»
