Паралогии - [2]
Именно тексты, выбранные для разбора, — а не теоретические концепции — образуют что-то вроде сюжета книги. Сюжет этот, в общем, чрезвычайно прост. Говоря словами Ж.-Ф. Лиотара, постмодерн, «конечно же, входит в модерн»[4]. Однако эта самоочевидная для философа формула вызывает множество вопросов: чем модернизм отличается от модерна, а постмодернизм от постмодерна? Означает ли сказанное, что «постмодернизм, конечно же, входит в модернизм»? И вообще насколько это универсально и чем доказывается?
Я не претендую на то, чтобы ответить в целом на столь глобальный вопрос: в «Паралогиях» речь идет о том, что русский постмодернизм не только не противостоит русскому модернизму 1910–1930-х годов, но и — в отличие от западноевропейского или североамериканского постмодернизма — представляет одну из важных фаз в историческом развитии модернизма. Развитии, не законченном и поныне.
Как, по-видимому, не завершена и модерность (modernity), которая с окончанием «холодной войны» не воссияла над миром (как на то надеялся Фрэнсис Фукуяма — и далеко не он один), но, напротив, обнаружила непредвиденные противоречия и даже способность трансформироваться в «новое средневековье» с религиозными войнами и общим возрастанием роли религиозного фактора в культуре. Впрочем, относительно конца модерности звучали и иные голоса. В частности, голос Юргена Хабермаса, назвавшего модерность незавершенным проектом[5]. Но для Хабермаса мысль о незавершенности «проекта» модерности служила основанием для резкой критики постмодернизма и его философии (аналогичную позицию занимают а современной России Б. Дубин и Л. Гудков — см. подробнее в гл. 12). А русская культура, на мой взгляд, демонстрирует ограниченность, если не фиктивность, дихотомии модерн/постмодерн, позволяя, повторю это еще раз, рассматривать постмодернизм как важный (хотя, понятно, далеко не единственный) путь развития модерной культуры и модернистского сознания.
И если исторически модернизм формируется в конце XIX — начале XX века как полилог спорящих друг с другом дискурсов, одновременно критикующих модерность и предлагающих свои сценарии ее обновления, то постмодернизм появляется на рубеже 1960–1970-х (и на Западе, и в России) как критика модернистских версий модерности — что, впрочем, вполне вписывается в логику модернистского сознания, постоянно и неуклонно подвергающего сомнению собственные аксиомы, подрывающего собственный фундамент.
В русской культуре эти достаточно абстрактные положения приобретают особую остроту в силу того, что если на Западе постмодернизм возникает как рефлексия на новый уровень развития модерности (называемый особо романтичными теоретиками «постмодерностью»), то в России, а вернее, в Советском Союзе, где появляются первые тексты русского постмодернизма, ничего подобного не наблюдается. И действительно, социокультурная ситуация, в которой возникает русский постмодернизм, на первый взгляд не имеет ничего общего ни с «поздним капитализмом» (Ф. Джеймисон), ни с «цивилизацией массмедиа» (Ж. Бодрийяр), ни уж тем более с «концом истории» (Ф. Фукуяма). Парадоксально, но факт: русский постмодернизм возникает внутри тоталитарной культуры или, по меньшей мере, в близком, «коммунально-квартирном», соседстве с ней — развиваясь параллельно и находясь с ней как в прямом, так и (чаще) непрямом диалоге.
Чтобы избежать этого невозможного с ортодоксально-детерминистской точки зрения парадокса, некоторые современные исследователи пытаются представить русский постмодернизм феноменом, принадлежащим исключительно посткоммунистическому периоду. Это, конечно, не так. Посткоммунистический период представляет собой одну из поздних фаз художественного процесса, который начался в русской неофициальной литературе еще во второй половине 1960-х — начале 1970-х годов. Причем этот процесс, вопреки устойчивым представлениям, не был замкнут в пределах андеграунда, но в немалой степени затронул и творчество писателей, признанных в официальной советской культуре. Р. Эшельман в своей монографии «Ранний советский постмодернизм»[6] убедительно показывает, как в реалистической прозе 1970-х кризис советской ментальности порождает черты, сопоставимые с важнейшими элементами постмодернистской «эпистемы». Так, в основании художественной философии зрелого Трифонова исследователь находит ризоматическую (по Делёзу) — то есть неиерархическую — связь всего со всем: большого с малым, личного с историческим. А у Василия Шукшина поведение его «чудиков» характеризуется «эпистемологическим сомнением» (Д. Фоккема), невозможностью различить свободу от зависимости, счастье от горя, собственную точку зрения от навязанной или чужой и т. п.
