Памяти убитых церквей - [18]

Затем вы поймете, что поскольку поэт для Рёскина, как и для Карлейля, это нечто вроде писца, записывающего под диктовку природы частицы ее тайны, то первый долг художника — ничего не добавлять от себя к божественному посланию. С этих высот вы увидите, как тают, словно опустившиеся на землю облака, все адресованные Рёскину упреки в реализме, [94] равно как и в интеллектуализме. Эта критика не попадает в цель, потому что направлена слишком низко. Здесь налицо просчет в высоте. Реальность, которую должен запечатлеть художник, одновременно материальна и духовна. Материя реальна потому, что она есть воплощение духа. Что же касается чисто внешней стороны вещей, то никто не высмеивал так язвительно, как Рёскин, людей, которые видят в подражании ей цель искусства. «Изобразил художник героя или его коня, наше наслаждение — если оно вызвано лишь совершенством обманчивой видимости — будет равноценным. Такого рода наслаждение можно испытать, только забыв о герое и о его лошади и сосредоточившись исключительно на мастерстве художника. Можно считать слезы следствием притворства или горя, но это всегда будет одно из двух и никогда то и другое вместе: если они восхищают вас как шедевр актерского искусства, они не смогут тронуть вас, как выражение страдания». Для Рёскина облик вещей столь важен исключительно потому, что только через него может обнаружиться их сокровенная природа. Г-н де Ла Сизеранн замечательно перевел отрывок, где Рёскин доказывает, что основные контуры дерева способны поведать нам, какие другие деревья роковым для него образом оттеснили его в сторону, какие ветры его терзали и т.д. Очертания предмета — это не только образ его природы, это еще и рассказ о его судьбе, набросок его истории.

Другое следствие, вытекающее из такой концепции искусства, заключается вот в чем: если реаль- [95] ность представляет собою единое целое и гений — это тот, кто умеет видеть ее, то имеет ли значение материал, в котором он воплощает свое видение, будь то картины, статуи, симфонии, законы или поступки? Карлейль в «Героях»^{83} не отделяет Шекспира от Кромвеля, Магомета от Бёрнса. Эмерсон включает в число «Представителей человечества»^{84} Сведенборга наравне с Монтенем. Недостаток этой системы заключается в том, что из единства воплощаемой реальности делается вывод о том, что разница между способами ее воплощения несущественна. Карлейль говорит, что Боккаччо и Петрарка неизбежно должны были быть хорошими дипломатами, поскольку были хорошими поэтами. Рёскин совершает ту же ошибку, когда говорит, что «живопись прекрасна в той мере, в какой идеи, передаваемые ею с помощью образов, остаются независимыми от языка образов». На мой взгляд, если система Рёскина грешит с какой-либо стороны, то именно с этой. Ибо живопись может передавать реальность и соперничать в этом с литературой только при условии, что сама она не будет литературной.

Рёскин объявил для художника законом неукоснительное повиновение «голосу» своего гения, подсказывающему ему, что является реальным и должно быть воплощено, ибо познал на собственном опыте, сколь прозорливо бывает вдохновение, безошибочен охватывающий душу восторг и плодотворно преклонение. Но хотя то, что приводит в восторг, вызывает преклонение, рождает вдохновение, для каждого человека свое, каждый в конце концов начинает придавать это- [96] му некий священный характер. Для Рёскина этим откровением, этим проводником была, несомненно, Библия.

Остановимся на этом как на некой точке опоры, своеобразном центре притяжения эстетики Рёскина. Ибо именно такова была зависимость его эстетического чувства от чувства религиозного. И тем, кому покажется, будто эта зависимость шла в ущерб эстетике, так как к художественной оценке памятников, статуй, картин примешивались не имеющие отношения к красоте религиозные соображения, возразим сразу же, что дело обстояло как раз наоборот. Нечто божественное, что чувствовал Рёскин в произведениях искусства, как раз и влекло его сильнее всего, делая его эстетическое переживание таким глубоким и своеобразным. Религиозное благоговение, с которым он выражал это переживание, страх перед возможностью малейшего его искажения при передаче в словах не позволяли ему — вопреки всему, что многими на сей счет говорилось — присоединять к своим впечатлениям от искусства какие-либо посторонние соображения. Поэтому те, кто видит в нем моралиста и проповедника, ценящего в искусстве то, что не есть искусство, ошибаются точно так же, как и те, кто, не замечая глубинной сути его любви к прекрасному, путает ее со сладострастным эстетством. Таким образом, религиозное рвение, явившееся залогом подлинности его эстетического чувства, лишь укрепляло это чувство и предохраняло от чуждых примесей. И если какая-то из его эстетических концепций потустороннего неверна, то, на наш взгляд, [97] это не имеет никакого значения. Все, кто имеет хоть какое-то представление о законах эволюции гения, знают, что сила его измеряется не тем, насколько объект его верований удовлетворяет требованиям здравого смысла, а непоколебимостью этих верований. Но поскольку религиозность Рёскина уходила корнями в саму основу его интеллектуальной натуры, то и его художественные пристрастия, не менее глубокие, чем вера, не могли не быть с этой верой связаны. Поэтому, как любовь к пейзажам Тёрнера перекликалась у него с любовью к природе, источником самых больших его радостей, так и глубоко религиозный по сути своей характер его мышления породил неизменное влечение — подчинившее себе всю его жизнь, все его творчество — к тому, что можно назвать христианским искусством: к архитектуре и скульптуре французского средневековья, к скульптуре и живописи средневековья итальянского. Нет нужды искать в его биографии доказательства бескорыстной страсти, которую он питал к этому искусству, — они налицо в его книгах. Его кругозор был столь обширен, что часто глубочайшие познания, которые он проявляет в одном из своих трудов, не используются и не упоминаются даже намеком в других его книгах, где они были бы уместны. Он так богат, что не дает свои знания взаймы: он дарит их нам и никогда не берет назад. Вам известно, например, что он написал книгу об Амьенском соборе. Вы можете предположить, что этот собор он больше всего любил или лучше всего знал. Однако в «Семи светочах архитектуры», где Руанский собор упоминается в качестве примера [98] сорок раз, а собор в Байё — девять, Амьен не упомянут ни разу. В «Долине Арно» он признается, что церковь, подарившая ему наиболее глубокое опьянение готикой, — это церковь св. Урбана в Труа. Однако ни в «Семи светочах», ни в «Амьенской Библии» речь о церкви святого Урбана