Памяти памяти. Романс - [160]

Животные, как только что созданные галактики, разбегались от центра, от него глаз было не отвести, так смотрят в топку или в жерло вулкана. Как лава, они еще не застыли полностью — до такой степени, что у некоторых были человечьи лица. Люди в этом мире несомненно были тоже, по крайней мере до огня; вот стоял на отшибе их деревянный колодец. Несколько фигурок, набросанных черточками, как помпейские фрески, были отчетливо гуманоидными, но рядом со зверьем с его теплой наглядностью они походили на собственные тени, на отпечатки на засвеченной взрывом стене. Был, впрочем, один выживший, прорисованный отчетливо — пастух, стоящий вполоборота, растерянный, как его улепетывающее стадо, и готовый вслепую, головой вперед, ринуться следом. Лица у него не было, хватало и палки, которой он пользовался, как умел; ибо, как говорит Гераклит, всякое пресмыкающееся бичом гонится к корму.

Звери шли по картине парами, как обитатели ковчега, и то, что некоторые из них были отчасти людьми, никого не огорчало и не смущало. Человечьи лица отрастали у них на ходу — у свиньи, домашней, и у лесного оленя; их черты отличало выражение нежной и кроткой задумчивости. Говорят, что художник добавил их в последний момент, когда картина была почти готова; есть мнение, что это такие карикатуры-дразнилки, сделанные по просьбе заказчика. Но в увенчанных венками гибридах не было и тени комического; более всего они напоминали студентов-философов, что собрались гулять под дубами. И это было мне непонятно тоже; превращение происходило, но его траекторию нельзя было проследить. Человек ли постепенно озверевал на наших глазах, или животное очеловечивалось, отращивая лицо, как ноги или крылья? Дафна становилась лавром — или медведь егерем?

Выходило, что в мире, пережившем катастрофу, звери и есть последние оставшиеся люди; на них, одушевленных, теперь вся надежда. Все они, сгорбленный от страха и ярости лев, обалдевшее семейство медведей с их картофельными головами, несгибаемый орел и цапля-меланхолик, были носителями отчетливых качеств, уже готовых сложиться в я. В сравнении с ними мы, едва различимые, казались рудиментами — или набросками будущего, что может сбыться или не сбыться. Остальные спаслись и наследовали землю, квадратные и живые, как у Пиросмани или Анри Руссо.

Удивительно и то, что главным героем обезлюдевшего мира оказался не хищник, царь зверей, а безобидное травоядное. Людей можно различить лишь на одной стороне изображения, словно вышедшие из огня могут выбрать, как в сказке, направо пойти или налево. Бык с мощным лбом мыслителя стоит ровно по центру, на одной линии с древом познания, разделяющим картину на две равных части, и раскаленным жерлом пожара. Выражение мучительного раздумья делает его похожим на грешника из микеланджеловского «Страшного суда» — открытый в гримасе непонимания рот, сморщенное лицо. Но на этот раз существу, не повинному в первородном грехе, предоставлен выбор: бык волен решать, становиться ли ему человеком.

Вазари рассказывал о Пьеро ди Козимо так: «Он не позволял подметать в своих комнатах, ел лишь тогда, когда заставлял его голод, не позволял окапывать и подрезать плодовые деревья, мало того, давал винограду разрастаться так, что лозы стелились по земле, а фиги и другие деревья никогда не подстригались. Словом, он предпочитал видеть все таким же диким, каким он сам был от природы, заявляя, что вещи, созданные природой, следует оставлять на ее собственное попечение, не изменяя их по-своему. Он часто ходил наблюдать животных или растения, или другие какие-либо вещи, какие природа нередко создает странно и случайно, и это доставляло ему такое удовольствие и такое удовлетворение, что он выходил из себя от восторга и столько раз повторял об этом в своих разговорах, что подчас, хотя слушать его было приятно, в конце концов всем надоедал».

В темном 1937-м Эрвин Панофски напишет о Пьеро как о примере эмоционального атавизма: он — человек глубокой древности, заброшенный в современность во всей ее сложности; вместо цивилизованной ностальгии им владеет отчаянная тоска по ушедшему. Кажется мне, что за этим стоит старинное желание видеть художника как другого: перемещенное лицо, дикаря на парижской всемирной выставке, марсианина на чужой планете. Можно было бы поспорить, если бы не одна важная правота: состояние ума, которое он описывает, тоже своего рода метаморфоза, результат бедствия, сбившего мир с привычной траектории.

В «Лесном пожаре» виден сам момент засветки; в домашнем для меня мире фотографических терминов это значило бы, что света вдруг стало больше, чем способна выдержать хрупкая реальность пленки или отпечатка. Он вытесняет изображение, заменяет его ослепительной гладью небытия. Точка явленности, где все проступает в своем финальном обличье, оказывается недоступной для памяти, невозможной для передачи. Это момент, который мы застаем, когда в первый раз открываем глаза.

Пожалуй, картина Пьеро ди Козимо — ближайший известный мне эквивалент «Происхождения мира» Курбе, его точная рифма; шок и завороженность, которые они вызывают, схожего образца. Кажется, дело в прямоте передачи смысла, в документальной крупности рассказа о том, как вселенная фабрикует и отбрасывает новые детали, заставляя жизнь катиться и катиться вперед по вечной наклонной плоскости. Катастрофа, выходит, может быть порождающей инстанцией — то ли она печь, где затвердевают глиняные фигурки, то ли плавильный тигель для трансмутаций. Так устроено творение в постпрометееву эпоху, после первого обжига. Так должен был бы выглядеть исход из рая в мире воздушных войн и химического оружия — с пожаром в качестве пылающего меча, с куропатками, летящими по низкому небу треугольно, как истребители.