Памяти памяти. Романс - [159]

* * *

В пятидесятых годах у папы была соседка по коммуналке, юная красавица Ляля, отличавшаяся вольным образом жизни. Когда ее не было дома (а дома ее не было никогда), телефонную трубку брала ее мать — и переливчатым голосом говорила: «Вам Лялечку? А Лялечка ушла в библиотэку».

Этой весной в библиотеку ушла я. Мне посчастливилось прожить несколько недель на попечении старинного оксфордского колледжа, принявшего нас с книжкой так радушно, словно мое занятие было не стыдным пристрастием, не липкой мушиной бумагой, на которой дрожали полумертвые соответствия, а чем-то разумным и респектабельным. В белых комнатах моего жилья, разлинованных книжными полками, которые нечем было заполнить, особенно же в местных обеденных и читальных залах память имела другой, чужой для меня смысл: она была не целью мучительного похода, а простым следствием длительности: жизнь вырабатывала ее, как секрет, и та загустевала от времени, никому не мешая, никого не тревожа.

Я приехала сюда, чтобы работать, а это плохо удавалось: местная жизнь действовала успокоительно и отупляюще, как будто я вернулась в никогда не существовавшую колыбель. По утрам босые ноги вставали на старое дерево пола с одним и тем же чувством благодарности; сады, как чашки, были полны движущейся зеленью, и соловьи трясли над ней жестяными коробочками. Даже то, с каким смаком дождь опорожнял свой запас на совершенные фасады и каменные причуды, приводило меня в умиление. Каждый день я садилась за письменный стол, где лежали, впервые стопкой, страницы текста, и часами смотрела мимо.

Улица называлась Высокой, High, и занимала в моей жизни место, которое можно было с уверенностью назвать чрезмерным. В правой половине стекла, обращенной к территориям колледжа, стояла прохладная тень; слева, под дождем или солнцем, улица вела себя словно экран включенного телевизора. Упрямая, она отказывалась уменьшаться и уходить в перспективу, как оно положено любой дороге, а, напротив, кренилась, словно борт корабля, задиралась все выше, так что все автомобили и пешеходы, удаляясь, лишь делались видней, и ни одна самая незначительная фигурка не пропадала окончательно. Вопреки всем законам, они только становились ближе и отчетливей — и комариных размеров велосипедист, и косой штрих его колеса; все это страшно мешало мне и моим, без того почти уже замершим, занятиям.

Там все время происходило замысловатое и предсказуемое движение: как в кукольном театре, под часовое клиньканье, шла и ехала чья-то бесконечно увлекательная жизнь. Подваливали, заслоняя все, высокие рейсовые автобусы, и на ступенях остановки сменяли друг друга водители, люди начинали виднеться издалека и не терялись по мере приближения, а иногда и пытались выделиться — так тощая, долголягая, едва прорисованная девчушка выскочила раз на самую середину улицы и сделала цирковой прыжок, словно в ладоши хлопнула. У моего безделья не было, короче, никаких оправданий, но все равно я, как георгианские дамы, сидела часами у окна и разглядывала прохожих, а они вместо того, чтобы проваливаться в забвение, становились день ото дня крупнее и узнаваемей. Я же не переставала удивляться всякий раз, как оказывалась перед лицом стекла и видела, что могу с легкостью пересчитать автобусы в дальнем конце завернувшейся кверху улицы. Четкость, с которой были прорисованы прохожие, их крошечные пиджаки и кроссовки, тоже занимала меня страшно: казалось, что я имею дело с работой механизма, приводящего в движение часы с движущимися фигурами. Вместительный черный автомобиль, поблескивая, сворачивал за угол так, словно дело было в глубоком прошлом, где самая незначительная деталь обретает достоинство свидетеля. Только не о чем было свидетельствовать, разве что становилось жарче и лиловые тени начинали пальпировать противоположный тротуар.

И вот однажды подруга отвела меня в музей, где висит картина Пьеро ди Козимо, которая называется «Лесной пожар». Длинная, горизонтальная, похожая на широкий экран мультиплекса в момент, когда показывают фильм-катастрофу, она занимала там почетное место, но в музейном магазинчике не нашлось ни открыток, ни чайных подставок с ее фрагментами. Оно и понятно, то, что нарисовано, было крайне далеко от любых представлений об уюте. Написанная в шестнадцатом веке, картина вроде бы имела отношение к Лукрециевой поэме о природе вещей, к тамошней полемике с Гераклитом и его представлениями о мире. Если так, Пьеро был на стороне старого грека, утверждавшего, что суд космоса будет вершиться с помощью разумного огня. Что-то в этом роде происходило на деревянной панели: Страшный суд в масштабе одного островка, густо заросшего деревьями, где явлены были «животные, дикие, и домашние, и питающиеся и в воздухе, и на земле, и в воде».

Больше всего это было похоже на праздничный фейерверк, словно там, в лесу, длился карнавал: красные, желтые, белые сполохи пересекали полотно под неслышный оглушительный треск. Я читала, что художник, помимо прочих своих причуд, очень боялся грозы, «запирал окна и двери и забивался в угол»; каким-то образом и это было тут различимо. Пожар был не только центром картины, но и пупом-омфалосом тамошней вселенной, и оттуда десятками разбегались, ползли, пунктирными черточками разлетались по сторонам ошеломленные твари, не понимающие, что случилось и кто они теперь. По моим понятиям, здесь изображен был большой взрыв, просто автор не знал еще, как это называется.