Отсутствующая структура. Введение в семиологию - [71]

Затем можно поставить вопрос о том, не составляет ли произведе­ние нефигуративной живописи намеренную оппозицию отрицаемым ею фигуративным и математико-геометрическим кодам и не следует ли ее в таком случае рассматривать как попытку передать максималь­но возможный объем информации, граничащий с шумом, приписывая избыточность отрицаемой и тем самым вовлекаемой в игру иконичес­кой и геометрической фигуративности.

II.2.

И все же, похоже, придется признать, что в нефигуративной живописи (и это имеет отношение также и к атональной музыке и к некоторым другим художественным явлениям) есть свои закономер­ности, своя особая, пусть отличная от той, к которой мы привыкли, шкала отсчета. Впрочем, ключ к пониманию этой живописи предла­гают сами художники, говоря, что они следуют фактуре материала, воспроизводят строение древесных волокон, текстуру мешковины, субстанцию железа, выявляя системы отношений, формы, обнаружи­ваемые при проникновении в этот материал и подсказанные им Тогда выходит, что в произведении нефигуративного искусства под (или над) уровнями технического исполнения, семантики и идеологических коннотаций надлежит усмотривать что-то вроде уровня микрофизичес­кого — код, выявляемый художником в том самом материале, с кото­рым он работает. Речь не о приведении в соответствие исходного

172

материала и замысла, но о исследовании, как под микроскопом, со­ставляющих этого материала, о наблюдениях за потеками краски, узором песчинок, плетением холста, неровностями штукатурки, выяв­лении их строения и, значит, кода. Будучи выявленным, этот код может служить моделью при структурировании физико-технического или даже семантического уровней, конечно, не в том смысле, что он навязывает произведению какие-то образы и, следовательно, означае­мые, но в смысле подсказки конфигураций, очертаний, форм, если и не отождествляемых с каким-то определенным предметом, но все равно узнаваемых, иначе почему мы отличаем "пятна" Вулса от по­верхностей Фотрие и "макадам" Дюбюффе от творческого жеста Поллока

Эти формы образуются на знаковом уровне, но при этом иденти­фицировать эти знаки не так просто. Как бы то ни было, нет основа­ний сомневаться в том, что идиолект, связывающий все уровни про­изведения нефигуративного искусства, существует, и это и есть тот самый микрофизический код, выявляемый в глубинах материала, код, подлежащий макроскопическим конфигурациям, так что все возмож­ные уровни произведения (у Дюбюффе они все сохраняют узнаваемое значение слабо выраженных иконических знаков) опираются на мик­рофизический уровень. Иными словами, здесь трудно говорить о над­страивании над всеми уровнями некоего более общего кода или идио­лекта, так как система отношений, сложившаяся на одном уровне, а именно микрофизическом, становится нормой для всех остальных. Это сокрытие семантики, синтаксиса, прагматики, идеологии за мик­рофизическим уровнем приводит к тому, что многие считают, что произведение нефигуративного искусства ничего не сообщает, в то время как оно, конечно, что-то сообщает, но делает это иначе. И что бы ни говорили теоретики, эти произведения несомненно что-то со­общают, коль скоро они заставляют нас иначе смотреть на мир, на природу, ощущать чужеродность материала, тем самым перемещая нас в пространстве окружающих нас вещей, помогают лучше постичь сообразность того, что прежде казалось нам случайным, и почти бессознательно искать во всем следы искусства, т. e коммуникатив­ной структуры, идиолекта, кода 41.

II.3.

Однако здесь возникают серьезные вопросы: является ли ин­дивидуальный код неотъемлемой характеристикой почти всех произ­ведений современного искусства (код, до произведения не существо­вавший и не являющийся для него какой-либо внешней точкой отсче-

41 См страницы, посвященные нефигуративному искусству, в Opera aperta, cil

173

та, но содержащийся в самом произведении)? И все же этот код без помощи со стороны и, стало быть, без каких-то теоретических декла­раций невыявляем. Выявление нового оригинального кода в аб­страктной и традиционной живописи происходит только после того, как выявлен слой опознаваемых образов (основной гештальт-код), иными словами, это всегда углы, кривые, плоскости, соположения различных геометрических фигур, нагруженных общепринятым куль­турным значением. Напротив, в нефигуративной живописи, в серий­ной музыке, в некоторых произведениях "новейшей" поэзии устанав­ливается, как мы видели, автономный код (являющийся рассуждением о самом себе, собственной поэтикой). Таким образом, произведение вырабатывает и формулирует нормы, которыми оно само руководст­вуется. И с другой стороны, оно ничего не может сообщить, если эти правила неизвестны заранее. Отсюда великое множество пояснений, которыми художник вынужден снабжать свое произведение, напри­мер, презентации каталогов, объяснение математических оснований, на которых построена музыкальная композиция, примечания к сти­хам и т. д. Произведение искусства до такой степени стремится отойти от существующих установлений во имя собственной свободы, что вырабатывает собственную систему коммуникации; тем не менее, со­общить что-то оно может только в том случае, если опирается на уже существующую систему языковой коммуникации (декларация прин­ципов собственной поэтики), которая используется как метаязык по отношению к тому языку-коду, который устанавливается самим про­изведением.