Отсутствующая структура. Введение в семиологию - [70]

Привычные к лишенным артикуляции кодам или, по крайней мере, к кодам с двойным членением, мы при неожиданной встрече с кодом, характеризующимся тройным членением, позволяющим передать го­раздо более обширный опыт, чем любой другой код, испытываем то же странное впечатление, что и обитатель двумерной Флатландий, очутившийся в трехмерном мире...

Впечатление уже было бы таким, даже если бы внутри кинокадра функционировал всего один кинезический знак; в действительности же мы имеем дело с диахроническим потоком фотограмм, и внутри каждой комбинируются разные кинезические фигуры, а на протяже­нии одного кадра — разные знаки, сочетающиеся в синтагмы и обра­зующие такое богатство контекстуальных связей, что кинематограф безусловно предстает более насыщенным способом коммуникации, чем речь, поскольку в нем, как и уже во всякой иконической семе, различные означаемые не следуют друг за другом по синтагматичес­кой оси, но выступают совместно, взаимодействуя и порождая множе­ство коннотаций.

Не забудем, что на впечатление реальности, полученное благодаря тройному членения визуального кода, наслаиваются дополнительные впечатления, обусловленные звуковым и словесным рядами, однако это уже область семиологии кинематографического сообщения, а не кинематографического кода.

Итак, пока согласимся с тем, что тройное членение существует, и производимое им впечатление столь велико, что перед лицом этой гораздо более сложной конвенциализации и, стало быть, гораздо более изощренной формализации, чем все остальные, мы вдруг начи­наем полагать, что имеем дело с языком самой жизни. И тогда на белый свет является метафизика кино.

I.9.

Мы, однако, обязаны спросить себя, а не обернется ли сама идея тройного членения чем-то вроде семиотической метафизики

170

кино. Конечно, взяв кино как изолированный факт, не порожденный никакой предшествующей системой коммуникаций и не возросший на ней, мы находим в нем эти самые три уровня членения. Но в более широкой семиотической перспективе не будем забывать все то, что было сказано в Б.3.II, а именно что существуют иерархии кодов, каждый из которых складывается из синтагматических единиц пред­шествующего, более синтетического кода, одновременно его собст­венными смыслоразличительными единицами оказываются синтаг­мы более аналитического кода. Так, кино с его развернутыми в диа­хронии движениями усваивает и организует в качестве собственных единиц знаки и синтагмы предшествующего фотографического кода, опирающегося в свою очередь на синтагматические единицы кода восприятия... В таком случае фотограмму следовало бы считать фото­графической синтагмой, которая при формировании диахроническо­го кода кино, комбинирующего кинезические фигуры и знаки, высту­пает в качестве элемента второго членения, лишенного собственного кинетического означаемого. Но тогда бы мы исключили из рассмот­рения все иконические, иконологические, стилистические характерис­тики изображения в кино, т. e. все то, что в нашем представлении и составляет неотъемлемые свойства кино как "изобразительного ис­кусства". С другой стороны, это ведь вопрос техники описания: несо­мненно, можно понимать язык кино как анализируемый с помощью далее неразложимых единиц, каковыми и являются фотограммы, твердо установив при этом, что сам "фильм" как дискурс это нечто гораздо более сложное, чем кинематограф, ибо в дело идут не только словесные и звуковые коды, но и иконические и иконографические коды, коды восприятия, стилистики и передачи (все коды, которые были рассмотрены в Б.3 III.5.).

Более того, фильм как дискурс вводит в игру различные нарратив­ные коды и так называемые "грамматики" монтажа, а также весь аппарат риторики, анализом которого и занимается нынешняя семи­ология кино 40.

Таким образом, гипотеза тройного членения помогает объяснить тот специфический эффект жизненной достоверности, который воз­никает в кино.

40 См статью Пазолини, цит. , в которой проводится различие между поэтическим и прозаическим кино и предпринимаются на наш взгляд перспективные попытки провести на этой основе риторико-стилистический анализ различных фильмов См также работы Д. Φ. Беттетини, напр , такие как G F Bettetini, L'unità linguistica del film e la sua dimensione espressiva, in "Annali della Scuola Sup di Com Sociali", 2, 1966

171

II. От нефигуративности к новой изобразительности

II.1.

Если в кинематографическом коде мы нашли целых три чле­нения, то совсем иначе дело обстоит с некоторыми видами нефигура­тивного искусства, в которых, как может показаться, за сообщением вообще не стоит никакого кода

Если в основе иконических знаков лежат сложные процессы коди­фикации, то неиконические визуальные конфигурации, похоже, ус­кользают от какой бы то ни было кодификации. Насколько прав Леви-Строс, когда он заявляет, что в абстрактной живописи мы имеем дело не со знаками, а с природными объектами? (см. Б.2.2.) И что вообще можно сказать о феномене нефигуративной "материальной" живописи, имея в виду, что сделанные выводы приложимы и к музыке после Веберна?

Прежде всего следует спросить, действительно ли и в какой степени абстрактная геометрическая живопись избегает обоснования точных математико-геометрических кодов, предусмотренных сводной табли­цей уровней информации в качестве возможных синтаксических отно­шений на уровне означающего (гештальт-коды)