Отсутствующая структура. Введение в семиологию - [39]

ответвлений лингвистики, созданной русскими формалистами и структуралистами из Пражского лингвистического кружка в ходе их исследований литературы, поэтика, тем не менее, может служить моделью для всякого исследования знаковых систем, в таком случае она становится семиотическим исследованием эстетической коммуникации, в каковом значении этот термин здесь и употребляется См обзор исследований по поэтике в AAVV, Poetics (Акты Первой международной конференции по поэтике Варшава Август, 1960), Aja, Mouton, 1961

82 Это вопрос диалектики "формы и открытости", рассмотренный нами в Opera aperta, cit.

94

Об особенностях переживания, рождаемого эстетическим сообще­нием, мы говорили в предыдущем параграфе. Остается лишь напо­мнить, в каком смысле неоднозначное и авторефлексивное поэтичес­кое сообщение может быть рассматриваемо как инструмент познания. Это познание распространяется как на код, кладущий начало сообще­нию, так и на референты, к которым отсылают означающие, иниции­руя процесс означивания.

IV.2.

С того мига как начинает разворачиваться игра чередующих­ся и наслаивающихся друг на друга интерпретаций, произведение ис­кусства побуждает нас переключать внимание на код и его возможнос­ти (как было сказано в п. 2 раздела A.2.VII.2). Всякое произведение искусства ставит под вопрос код, тем самым его возрождая, обнару­живает самые невообразимые ходы, о которых и не подозревали; нарушая код, оно воссоздает его целостность, реконструирует (напри­мер, после "Божественной комедии" итальянский язык обогатился новыми возможностями). Оно настраивает на критический лад, по­буждая к ревизии кода, к различению в нем разных оттенков смысла, прежде сказанное предстает в новом свете, соотносясь со сказанным после и с тем, что еще не сказано, взаимоувязываясь и обогащаясь, открывая дотоле неведомые и позабытые возможности. Вот здесь-то и рождается впечатление пресловутой космичности. В тесном диалек­тическом взаимодействии сообщение отсылает к коду, слово к языку, и они подпитывают друг друга 83. Перед адресатом сообщения пред­стает новая языковая реальность, в свете которой заново продумыва­ется весь язык, его возможности, богатство сказанного и подразуме­ваемого, тот неясно мерцающий и смутно различимый шлейф поэти­ческого сообщения, который всегда ему сопутствует.

VI.3.

Все сказанное возвращает нас к той характеристике эстети­ческой коммуникации, которая была выработана русскими форма­листами — к эффекту остранения.

Эффект остранения достигается путем деавтоматизации речи. Язык приучил нас передавать определенные факты, следуя определен­ным правилам сочетаемости элементов, с помощью устоявшихся формул. Бывает, что вдруг некий автор, описывая вещь, которую мы Прекрасно знаем и которая всегда у нас на виду, использует слово (или какой-нибудь другой имеющийся в его распоряжении тип знаков) необычным образом, и тогда нашей первой ответной реакцией будет ощущение растерянности в связи с затрудненным узнаванием объекта

83 См. также наблюдения Гальвано Делла Вольпе, сделанные им по другому поводу, но имеющие тот же смысл Della Volpe, Critica del Gusto, cit., pag 91 (o взаимообусловленности речи и языка)

95

(эта затрудненность есть следствие неоднозначной организации сооб­щения по отношению к основному коду). Это ощущение растеряннос­ти и удивления вынуждает вновь возвратиться к сообщению, предста­вившему нам объект в столь странном виде, и в то же самое время, естественно, обратить внимание на средства выражения, с помощью которых оно осуществляется, и на код, которому они подчинены. Восприятие произведения искусства всегда отличается "напряженнос­тью и продолжительностью", для него характерно видение "как в первый раз", вне каких-либо формул и правил, "задача не в том, чтобы донести до нас привычное значение образа, но в том, чтобы сделать данное восприятие неповторимым". С этим связаны использование архаизмов, нарочитые темноты, впервые попадающиеся на глаза не­подготовленной публике, читателям произведений, причем ритмичес­кие сбои возникают как раз тогда; когда, казалось бы, установились какие-то закономерности: "В искусстве есть порядок, и вместе с тем, не найдется ни одной колонны в греческом храме, которая следовала бы ему в точности, эстетический ритм заключается в нарушении про­заического ритма... Речь идет не об усложнении, но о нарушении ритма, о таких сбоях, которые невозможно предусмотреть; и когда это нарушение становится каноном, оно теряет свою силу приема-препят­ствия..." Так Шкловский84 в 1917 г. на несколько десятилетий предвос­хищает те выводы, к которым придет позже эстетика, использующая методы теории информации .

84 Victor Sklovskij, Una teoria della prosa, Bari, 1966 (В. Шкловский Теория прозы. Размышления и разборы). Victor Erlich, Il formalismo russo, Milano, 1966 (Виктор Эрлих. Русский формализм). Но тут-то и встает вопрос о том, как можно объяснить "художественное творчество" с помощью структурных методов. С одной стороны, формальный метод Шкловского открывает дорогу более строгим структурным исследованиям с применением статистических методов теории информации, о которых тогда он еще ничего знать не мог. С другой стороны, проблематика нарушения нормы, демонстрируя, как творческий акт посягает на код, предполагает постановку еще одной проблемы, а именно, как в каждом конкретном случае это нарушение принимается и усваивается и затем в большинстве случаев включается в систему действующих правил. Можно предположить, что традиционных структурных методов недостаточно для того, чтобы разобраться, что представляет собой механизм "созидания, освоения и усвоения", и приходится прибегать к методу порождающей грамматики Хомского. См. например, Gualtiero Calboli, Rilevamento tassonomico e "coerenza" grammaticale, в "Rendiconti", 15—16, 1967, прежде всего, cc. 312-320, где автор возвращается к вопросу о правомерности понятия эстетического идиолекта: "Когда поэт объясняет свое творчество, то в той мере, в какой он различает поэтическую и языковую функции, он уходит от общеязыковой нормы, но разве при этом не создает он свою?" Но по каким правилам происходят эти отклонения от нормы, возможности которых, тем не менее, были заложены в самой системе? Генеративный метод, позволяющий предсказать бесконечный ряд высказываний, порождаемых с помощью конечного набора правил, помог бы по новому поставить проблему художественного творчества и неисчерпаемых возможностей кода, рассматриваемого в качестве "глубинной структуры", порождающей "поверхностные" структуры, которые принято считать окончательными (мы вернемся к этому вопросу в Г.4.). Это проблема исследования возможностей кода, относительно свободы performence по отношению к competence (и также проблема лингвистики "речи"). "Обновление языковых норм измеряемо на уровне поверхностных структур при помощи таксономии, что же касается связности — под "связностью" я понимаю такое взаимоотношение новых форм с предшествующими, главным образом на уровне грамматики, при котором новая форма не совсем утрачивает связи со старой, остается "связанной" с ней, — то она базируется на логике преобразований глубинных структур в поверхностные структуры на специфических процедурах генеративной грамматики" (Calboli, pag. 320). Ясно, однако, что все эти проблемы еще только только поставлены, и общая семиотика, если она хочет воспользоваться результатами этих исследований для решения эстетических проблем, должна пристально наблюдать за ходом развития этого специфического своего ответвления, каковым является трансформационная грамматика.