Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 - [8]

К сожалению, искусствоведы подчас применяют к иконописи тот же самый подход, что и для линейной перспективы, что невозможно т. к. точка зрения идет не от внешнего зрителя, а от внутреннего зрителя. В частности, В этой работе Дионисия мы видим организацию всего пространства с точки зрения основного персонажа, в качестве которого выступает Апостол. Особенно интересно проследить данную организацию пространства, которая имеет доминанту к единому центру, единому началу в случае, когда изображается не одно, а несколько действующих лиц, и такой единый центр становится началом координат.

Теперь, что касается иконографии Троицы, которая, конечно, не могла не обратить на себя внимание отца Павла в связи с разработкой темы обратной перспективы. Я позволю себе направить по рядам изображение этого образа с тем, чтобы напомнить в каком виде дошел до нас этот памятник.

Обращу ваше внимание, что в данном случае нас интересует изображение на престоле. Казалось бы, этот шедевр изучен вдоль и поперек, но до сих пор не очень обращали внимание на нишу, изображение которой здесь вовсе не случайно. Мы видим, что примерно в это же время Леонардо активно разрабатывает и использует идею точки схода (она присутствует в «Тайной Вечере»), в картине «Благовещение» ди Ланди появляется дверь в центре композиции, а здесь — существует ниша. Она акцентирует на себе внимание, но как-то выпала из существующей интерпретации. Между тем, она также имеет сдвоенные откосы. Расположение этих откосов показывает, что сам престол имеет свою пространственную ориентацию, располагаясь к юго-западу от правого Ангела. Т. е. весь пейзаж с его элементами располагается к западу от Ангела на переднем плане.

Надо сказать, что близко по времени к рублевской традиции примыкает еще одно клеймо, которое не так широко известно — клеймо с кремлевской иконы Архангела Михаила, где мы видим одно из самых ранних изображений Троицы без других персонажей, то есть только изображение самого триипостасного Божества с престолами и элементами пейзажа.

Здесь мы видим, что Ангелы запечатлены на фоне проема, у проема также присутствуют откосы, которые показывают расположение самих Ангелов. Т. е. сам фон и элементы пейзажа находятся к западу по отношению к трем Ангелам вместе. Ангелы же, Троица пребывают на востоке, и здесь применима обратная перспектива.

Здесь мы вновь сталкиваемся с непониманием современным искусствоведением относительно расположения точки зрения в иконе. Ведь каждый раз идет интерпретация памятника от точки зрения зрителя, а какой может быть зритель при изображении триипостасного Божества? Что может быть к востоку от Эдема? И очень странно встречать интерпретацию, которая утверждает, что, с точки зрения перспективы, элементы пейзажа расположены за Ангелами. Они никак не могут быть за Ангелами, потому что Ангелы — на востоке. Т. е. здесь, действительно, перед нами сдернута завеса, потому что, с точки зрения ракурса подножия, точка схода находится перед зрителем, а линия горизонта за ним. Вот это первоначало с множеством точек зрения, расположенное на линии горизонта, на предлагаемой схеме находится за зрителем. Зритель образно погружен в это ноуменальное пространство, которое организовано не от него (зрителя), а организовано особым образом. Восток здесь расположен по умозрительному лучу. Композиция не строится линейно слева направо, здесь — фронтальное расположение умозрительной оси. Восток находится перед данным образом, а запад находится на заднем плане.

Для нас непостижимо подобное представление, непостижимо размещение зрителя, которому дозволяется быть, полагаться, стоя перед иконой, в таком ноуменальном пространстве. Подобное погружение зрителя в ноуменальное пространство было обусловлено исихастской практикой. Всем нам известен этот образ Троицы, но никогда не говорится, что этот образ в данной композиции, в данном построении писался лишь в монастырской исихастской культуре. Естественно, что позднее по мере обмирщения находили копии, реплики, повторения, но появление этого образа имело место в сугубой среде, где практиковалась умная молитва. И, разумеется, образ, который возникал во время молитвы, благодаря исихастскому энергетизму, сохранялся в этом памятнике. И этот образ затем оставался запечатлен на образе, который был равночестен. Мы знаем, что образ равночестен Христу, Евангелию и мощам.

Конечно, интерпретации, которые мы тут наговорили, могут быть не только дерзновенны, но и отклоняться от восприятия современников. Поэтому мне представляется логичным указать на прямого хранителя традиции — на Иосифа Волоцкого, который начал беречь наследие Андрея Рублева и впервые создал копию с образа, написанного Рублевым. Копия «Троицы» была написана в мастерских Иосифо-Волоцкого монастыря в 1385 году мастером Паисием. В «Слове пятом» преподобного Иосифа Волоцкого Просветителя есть квинтэссенция той экзегезы образа, которую сейчас мы с вами пытались представить и проанализировать на примере рублевской Троицы. «Почему святые божественные отцы заповедали нам изображать на святых иконах явления святой Троицы в образах Бога, Царя и Ангела…». Здесь проводится анализ художественных условностей в изображении Троицы.