Открытая педагогика - [125]

Л.Г. Можно так сказать. Хотя «стремлением, хотением на протяжении роли» и А. И. Кацман, и Г. А. Товстоногов называли именно сквозное действие, «стремление» — не пояснение, а формулировка.

В.Ф. Предлагаю вместо слова «действие» слово «поведение». Давайте введем такое слово.

Л.Г. В отдельных случаях, относящихся к определенному событию, к маленькому кусочку жизни — я уже давно говорю о поведении.

В.Ф. Ну, и ладно. Вот покойный Кирилл Черноземов говорил как-то, что зритель приходит в театр смотреть, как человек себя ведет. Это очень хорошее слово. Не как действует, а как ведет. Можно говорить о сквозном поведении, и тогда понятие «тренинг действия» не нужно, а, тем более, вы пытаетесь это выделить в отдельное направление тренинга. Точно так же я останавливаюсь перед тем, когда вы пишете «ролевой тренинг». Это что такое?

Л.Г. Это как раз тренинг, который идет в процессе работы над ролью, когда нужно иметь какие-то инструменты, которые можно использовать для работы над ролью. Этими инструментами надо научиться пользоваться.

В.Ф. Значит, это тот же тренинг возбуждения и настройки внутреннего актерского механизма, механизма воображения, механизма живого потока, но уже в условиях работы над спектаклем.

Л.Г. Да. И в связи с работой над определенной ролью.

В.Ф. Плохо, когда мы опять попадаем в слова, которые могут быть по-разному поняты. Скажем, у Марины Александровской (кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ. — Ред.) ролевой тренинг, наверно, это что-то свое, она много пишет об этом. Что она имеет в виду? Может быть, в какой-то момент работы над ролью нужен тренинг характерности, да?

Л.Г. Есть тренинг в работе над собой и тренинг в работе над ролью. Станиславский нам давно на это указал. Можно тренировать себя на что угодно, то есть расширить, раскачать, диапазон всех своих маятников. Можно тренировать себя и на роль — тренинг в работе над ролью…

В.Ф. Значит, «тренинг действия» и «ролевой тренинг» — это две очень ответственных формулировки, их надо или не употреблять, или по-другому сформулировать, потому что мы все ищем «ключик» — мол, откроешь, и что угодно получится. И на этом можно попасться. Увидят «Ролевой тренинг» и подумают, что есть какой-то ловкий способ сделать роль. Тогда это должно называться не «ролевой тренинг», а тренинг в период работы над ролью.

Л.Г. В период работы над ролью или в работе над ролью?

В.Ф. Хорошо. И в работе над ролью. Пожалуй, это разделение важно.

Л.Г. Анатолий Васильев в каком-то смысле с нами совпадает, когда говорит: «В действии актер не отживает настоящего времени» и еще: «…Действие неопределимо и неопределяемо, невозможно установить действие, можно инициировать импульс».

В.Ф. Абсолютно согласен.

Л.Г. Действие, говорит он, может быть во фразе или в слове, а не в каком-то там событии.

В.Ф. Ну, тут он, я думаю, заблуждается… Кстати, в недавнем номере «Петербургского театрального журнала» есть запись беседы с Васильевым, и я там нахожу то, о чем я думал, когда в Москве смотрел последние опусы Васильева. Он сам себе противоречит. Когда он начинает в слове искать действие, он сам же и «разымает» живую структуру в том смысле, что Библер говорил.

Л.Г. Просто он слово «действие» употребляет совершенно в другом контексте и в другом смысле. Вот это тот случай, когда термины искажают идею. Может, действительно, лучше отказаться от слова «действие» в названии тренинга…

В.Ф. Конечно! Далее… Мне кажется, что недостаточно разработано у вас понятие «атмосфера». Это и у Михаила Чехова, как мне думается, не очень ясно. За этим понятием пет всеобщности. У пего просто описывается факт творческой практики гения. Реально атмосфера возникает у артиста из ощущений себя во всяких обстоятельствах — большого, среднего, малого кругов (по Товстоногову).

Л.Г. Мне кажется, что физическое бытие человека в жизни — это физическое бытие, а существование актера в сценических обстоятельствах — это всегда и атмосфера, потому что тут есть воображаемые физические воздействия и, если так можно выразиться, психологические воздействия на героя, воображаемые предлагаемые обстоятельства.

В.Ф. Я бы сказал так: остро воспринятые воображаемые предлагаемые обстоятельства места действия…

Л.Г. То есть, всякое сценическое существование, если оно подлинно, то оно обязательно атмосферно. Атмосфера вообще и у Михаила Чехова, в том числе, включает в себя не только реальные воздействия, но и воображаемые. Помните, он описывает атмосферу средневекового замка, куда входят и реальная прохлада, и полумрак, но и мистические страхи, преклонение перед многовековой историей, а это уже воображаемые воздействия, хотя они зачастую, как известно, действуют сильнее и заставляют забыть о реальных прохладе и полумраке.

В.Ф. Ну, мы вторгаемся сейчас совсем в другую сферу, я в нее почему-то не люблю вторгаться — это само собой разумеется. Не случайно Станиславский писал о «вычищенности» и специфичности переживаний на сцене. Тут, конечно, свои законы, мы их на практике знаем, а теоретизировать не обязательно, и актер, который несколько раз вышел на сцену, понимает, что что-то там, на сцене, как в жизни и в то же время — не как в жизни, то, да не то. И, как справедливо пишет Бердяев, там есть отличие от средненормальности.