Открытая педагогика - [124]
В.Ф. В общем, спор о том, что раньше, что позже, заходит в тупик. Тогда я скажу только о возбуждающих видениях. Ревнивый Отелло увидел, что Дездемона мелькнула рядом с Кассио. Конечно, у него в мозгу эта картинка отпечаталась — его это волнует. Так же
бывает.
Л.Г. Обязательно, картинки должны быть. Но я сейчас говорю о тренировке, а не о жизни в роли. Как тренировать непрерывность видений? Как? Какие способы могут быть? Если мышление можно проговаривать, то картинку описывать — это малопродуктивно.
В.Ф. Вы так считаете?
Л.Г. Все же мышление возбуждает какие-то видения-картинки. То есть, мышление возбуждает нечто целостное.
В.Ф. Я понимаю, вы просто термину «воображение» придаете более расширительное значение. Значит, воображение — это не картинка, а все то, что есть в голове. Поток.
Л.Г. Да. Поток сознания сопутствующий каждому моменту жизни живого человека.
В.Ф. Слово «поток» очень важно, я актерам именно это говорю: давайте делать не по кусочкам, давайте поймаем поток, в котором это все несется.
Л.Г. Кстати, я была у наших студентов зимой на экзамене по литературе. И вдруг вслушалась по-новому в «Улисса» Джойса. Оказывается, он нам фактически все упражнения по потоку сознания уже предложил. Там есть даже разные главы как разные методы. И в том числе 17-я глава — это, на мой взгляд, сродни чеховским диалогам, 18-я глава — не более, не менее, наш «наговор». И другие способы.
В.Ф. Вся литература XX века пришла к потоку сознания… Вот вы пишете:
«Каковы же свойства мышления в жизни. Первое, конечно, непрерывность мышления, не непрерывность логики, а непрерывность и постоянство заполнения внутреннего экрана картинками, отрывками мыслей, ассоциациями, представлением о возможным будущем».
Согласен, одними картинками актера не заразишь. Вот, например, я, действующий режиссер, ставлю спектакли в разных театрах. И мне нужны методы возбуждения артистов. Как я их возбуждаю? Ну, прежде всего, я сам возбуждаюсь. Я понимаю, что если я не «возбудюсь», то ничего не может быть. Понятно, что ничего рационального быть не может. Говорят: режиссер растолковал, режиссер объяснил, режиссер выстроил. Но единственное, что режиссер может делать, это возбуждать артиста.
Л.Г. Очень согласна. Вы подтверждаете, что творческому самочувствию необходимо возбуждение, активация, которую мы установили в психофизиологических исследованиях.
В.Ф. Режиссер возбуждает артиста. Как я это делаю в случае удачных репетиций? Я наговариваю картины всякие — артисты хохочут, ассоциации наговариваю — смеются, то есть, они возбудились. Я рисую картины в духе пьесы, дальше ассоциации, как бы не имеющие к пьесе отношения, а дальше еще я показываю, проигрываю — смотрят. Вот интересно, когда удачно показываю, что от меня к ним идет? Мне раньше казалось (сейчас я уже готов сомневаться в этом), что я их возбуждаю картинками. Но, наверное, это не совсем так…
Л.Г. Воображением. Туда все входит.
В.Ф. Воображением, куда входят и ассоциации тоже. Наверно, есть все-таки разные этапы: есть общий тренинг организма и есть тренинг в период работы над ролью. Но иногда я совсем не понимаю вас. Когда вы говорите в том духе, как сейчас, отпадают все вопросы, потому что все оказывается, с вашей точки зрения и с точки зрения всех наших проб, единой целостной практикой, практикой возбуждения актерского воображения и даже актера в целом, его творческого механизма. Но, вот вы пишете «тренинг действия» — вдруг у вас возникает такой отдельный термин. Отрицали, отрицали действие и вдруг —, «тренинг действия».
Л.Г. Можно, конечно, заменить термин. Я это сделала, просто, чтобы не провоцировать лишних разговоров.
В.Ф. Но все-таки — что вы имеете в виду?
Л.Г. Я имею в виду не то действие, которое формулируется как «процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, каким-либо образом выраженный во времени и пространстве», а говорю о действии как о жизненном акте. Я имею в виду действие как органическое поведение в результате восприятия воображаемых (предлагаемых) обстоятельств. Или, как вот то, что вы сказали, — иногда в жизни мы осознаем, то есть, хотим осознавать свои цели, и то, что мы делаем.
В.Ф. То есть, это частный случай жизненного бытия? Тогда соглашусь… Я-то действие не отрицаю в принципе, я просто отвожу ему свое место. Иногда человек действует. Иногда он преимущественно действует, он волевой, он чего-то добивается, по иногда он рефлексивный, безвольный, слабый, плачущий, и тут речи о действии не может идти. Я действие не отрицаю. Действие — это один из видов психического состояния человека. Вот в этом смысле слова вы говорите о тренинге действия?
Л.Г. Я имела в виду, конечно же, сквозное действие, то есть, тренировку непрерывности потока сознания и потока жизни человека, определяющего поведение на определенном кусочке жизненного пространства…
В.Ф. Ну вот опять… Давайте тогда другие термины. Вот А. И. Кацман произносил «сквозное действие», но тут же пояснял: это стремление. Но тогда и надо говорить: сквозное стремление. Тогда тренинг сквозного стремления или, например, тренинг сквозного поведения.
В конце XIX века европейское искусство обратило свой взгляд на восток и стало активно интересоваться эстетикой японской гравюры. Одним из первых, кто стал коллекционировать гравюры укиё-э в России, стал Сергей Китаев, военный моряк и художник-любитель. Ему удалось собрать крупнейшую в стране – а одно время считалось, что и в Европе – коллекцию японского искусства. Через несколько лет после Октябрьской революции 1917 года коллекция попала в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и никогда полностью не исследовалась и не выставлялась.
Одну из самых ярких метафор формирования современного западного общества предложил классик социологии Норберт Элиас: он писал об «укрощении» дворянства королевским двором – институцией, сформировавшей сложную систему социальной кодификации, включая определенную манеру поведения. Благодаря дрессуре, которой подвергался европейский человек Нового времени, хорошие манеры впоследствии стали восприниматься как нечто естественное. Метафора Элиаса всплывает всякий раз, когда речь заходит о текстах, в которых фиксируются нормативные модели поведения, будь то учебники хороших манер или книги о домоводстве: все они представляют собой попытку укротить обыденную жизнь, унифицировать и систематизировать часто не связанные друг с другом практики.
Академический консенсус гласит, что внедренный в 1930-е годы соцреализм свел на нет те смелые формальные эксперименты, которые отличали советскую авангардную эстетику. Представленный сборник предлагает усложнить, скорректировать или, возможно, даже переписать этот главенствующий нарратив с помощью своего рода археологических изысканий в сферах музыки, кинематографа, театра и литературы. Вместо того чтобы сосредотачиваться на господствующих тенденциях, авторы книги обращаются к работе малоизвестных аутсайдеров, творчество которых умышленно или по воле случая отклонялось от доминантного художественного метода.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Книга рассказывает о знаменитом французском художнике-импрессионисте Огюсте Ренуаре (1841–1919). Она написана современником живописца, близко знавшим его в течение двух десятилетий. Торговец картинами, коллекционер, тонкий ценитель искусства, Амбруаз Воллар (1865–1939) в своих мемуарах о Ренуаре использовал форму записи непосредственных впечатлений от встреч и разговоров с ним. Перед читателем предстает живой образ художника, с его взглядами на искусство, литературу, политику, поражающими своей глубиной, остроумием, а подчас и парадоксальностью. Книга богато иллюстрирована. Рассчитана на широкий круг читателей.
Валькирии… Загадочные существа скандинавской культуры. Мифы викингов о них пытаются возвысить трагедию войны – сделать боль и страдание героическими подвигами. Переплетение реалий земного и загробного мира, древние легенды, сила духа прекрасных воительниц и их личные истории не одно столетие заставляют ученых задуматься о том, кто же такие валькирии и существовали они на самом деле? Опираясь на новейшие исторические, археологические свидетельства и древние захватывающие тексты, автор пытается примирить легенды о чудовищных матерях и ужасающих девах-воительницах с повседневной жизнью этих женщин, показывая их в детские, юные, зрелые годы и на пороге смерти. Джоанна Катрин Фридриксдоттир училась в университетах Рейкьявика и Брайтона, прежде чем получить докторскую степень по средневековой литературе в Оксфордском университете в 2010 году.