Прекрасным примером может послужить следующее замечание: в области композиции художественной прозы к «передовому опыту современности» надо отнести композиционную манеру Пильняка, характеризируемую беспорядочностью, растрепанностью и бессюжетностью. Сам Пильняк и его почитатели выдают эту индивидуалистическо-анархическую манеру за подлинный композиционный метод революционной литературы наших дней. Между тем нет нужды доказывать, что композиционный метод Пильняка и пильнячков, являющийся лишь продуктом блуждания мелко-буржуазной интеллигенции между трех сосен, совершенно, — или в лучшем случае, почти совершенно не подходит для пролетарской беллетристики. Композиционные методы широких, цельных и ясных великих мастеров, как Рабле и Сервантес, с несравненно большим успехом, чем путанный бред Пильняка, могут быть использованы в качестве исходной точки для выработки новых композиционных методов пролетарской литературы.
Все эти соображения как будто приводят к мысли о правильности мнения, что формальные приемы великих мастеров наиболее поучительны для пролетарских поэтов, беллетристов и драматургов. Это мнение, однако, нуждается в очень значительных оговорках. Рельефность и стройность композиции, целостность художественного образа, полное соответствие между содержанием и формой, — все эти черты делают приемы великих мастеров прекрасным материалом для построения новой синтетической формы пролетарской литературы. Но вместе с тем медлительность и детализация классиков не всегда соответствуют (даже в качестве отправного пункта) задачам воплощения темпа наших дней. Недаром первому крупному поэту больших индустриальных городов Эмилю Верхарну принадлежит честь широкой разработки свободного стиха.
Да и вообще виртуозность и разнообразие звуковых и ритмических вариаций слишком значительно обогатили стихотворную технику эпохи декаданса, чтобы можно было просто игнорировать все эти достижения.
К какому же выводу мы приходим? Ни одна из существующих форм не может удовлетворить пролетарского художника, но все эти формы могут послужить для него исходной точкой для строительства новых форм. Выбор той или иной формы в качестве отправного пункта, а также методы ее преобразования подсказываются конкретным содержанием произведения.
Итак, отказываемся ли мы от наследства? Нет, мы не отказываемся от него в том смысле, в каком Маркс не отказалcя от наследства Гегеля и французских материалистов XVIII века, в том смысле, в каком русский марксизм не отказался от наследства народничества и народовольчества. Мы тщательно изучаем это наследство в исторической перспективе. Мы строим свое новое искусство, используя — в зависимости от содержания — все формальные приемы старой литературы и преобразовывая эти формы новым содержанием. Такова диалектическая постановка вопроса, и, как бы не вопили литературные меньшевики и «левые ребята», только так этот вопрос будет разрешен.
1923
