Отблески Света. Православное богословие красоты - [24]
Надписание имени на иконе подчеркивает эту связь с представленной личностью. Так, св. Феодор Студит может сказать, что икона Христа является Христом без всякого магического замещения: «образ Христа в общении» [21], связывающий меня со Христом.
Икона, следовательно, требует портретного элемента, конкретных «черт», отличающих индивида от «других индивидов того же вида» [22]. «Описанность», то есть сама возможность изображения, «составлена из некоторых свойств» (св. Феодор Студит) [23]. Свойственный христианской вере парадокс состоит в том, что Христос, с одной стороны, «повторяет», объединяет все человечество, и, с другой стороны, Его человечество сохраняется, позволяет увидеть себя «в неразделимом» (atomoV) [24]. Вот почему, с одной стороны, младенец Иисус изображается на иконах с огромным лбом, знаком мудрости, и, с другой — ипостась Слова вписана в индивидуальные черты человеческого лица. Так искусство иконы соединяет реализм и абстракцию, чтобы внушить, вместе со святым Иоанном, мысль об идентичности униженности и возвышенности, смерти на кресте как победе над смертью. Итак, речь не идет ни о воспевании страданий и ни о триумфализме согласно человеческому пониманию славы.
В основном богословие иконы обрело свой синтез в оросе Седьмого Вселенского, или Второго Никейского собора (787 г.), в котором утверждалось, что «Изображенный образец» должен быть согласован с Евангелием, а икона, прежде всего икона Христа, «служит для подтверждения Воплощения, реального, а не призрачного, Слова Божьего». Так Писание и икона «отсылают друг к другу». Образы многозначительно приближены к тайне Христа, — эта идентичность славы и креста противоположны идолу, — и ко всей совокупности литургии, составной частью которой, как мы сказали, является икона. Жесты и знаки, которыми мы выражаем наше отношение к иконе, — целование, простирание ниц, зажжение свечей и каждение ладаном, — нисколько не означают поклонения, подобающего одному Богу, но только почитание, такое же, какое воздается кресту и Евангелию. И соборное определение, дважды повторяя формулу св. Василия Великого, напоминает, что «те, кто взирает на иконы, ведомы к воспоминанию и стремлению к прототипам» и что «воздаваемые иконе почести касаются прототипа», так что «тот, кто простирается ниц перед иконой, делает это перед ипостасью [личностью] того, кто изображен на ней».
Итак, благодаря иконоборческому кризису искусство иконы было глубоко осмыслено и очищено от элементов идолопоклонства, чтобы отразить в человеке и в космосе преображающее сияние Царства, того Царства, которое в нас и среди нас, по слову Иисуса, того Царства, которое предвосхищает святость и полного явления которого мы ожидаем в новом Иерусалиме, этом небесном граде, чьи стены сделаны из драгоценных камней, а улицы сияют, как чистое золото и прозрачное стекло.
Это сияние является сущностью красоты, красоты единственного божественного Имени, через «энергии» которого Бог прославляется в своем творении; сокрытая от наших ослепленных глаз, она полностью обретается и утверждается Христом не только в свете Фавора, но и в Гефсиманской ночи и на кресте Голгофе. Вспомним легенду о «выборе веры» Владимиром, великим князем Киева: он пришел к убеждению принять крещение от Византии, потому что отправленные им в Константинополь посланцы свидетельствовали, что, увидев службу в Святой Софии, не знали, уже на небе ли они или на земле, пораженные небывалой красотой. Таким образом, именно красота показывает (и доказывает) истину. Так же в XX веке великий русский ученый и богослов Павел Флоренский мог написать: «Если есть «Троица» Рублева, значит, есть Бог». Такая красота не эстетическая, но онтологическая категория; вспомним, что для восточного богословия источник бытия находится в общении. Именно поэтому от иконописца требуются огромная ответственность и точность. Ему нужно превзойти всякую субъективность, вооружившись молитвой, очистившись постом, соединяя ум и сердце, в благоговейном молчании быть открытым при встрече с тем (или с той), чью икону он собирается написать. Четкие правила канона заранее определяют композицию сцен и делают лики узнаваемыми. Творческий гений, освобожденный от индивидуальных фантазий, обретает особую свободу. Подтверждение этому — ослепительные произведения Феофана Грека или, совершенно естественно, непохожие на древнего византийца работы Махмуда Зибави; и такое свидетельство мы встречаем в иконографических стилях различных эпох.
Все: жесты, позы, ракурс, лик изображенного персонажа — должно указывать на его личное преображение «фаворским светом». Непропорционально удлиненное тело является выражением порыва к тайному, внутреннему, лик во фронтальном развороте одновременно открыт Богу и ближнему. А само лицо становится «взглядом»
