От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику - [12]

На этой фреске фигуры Адама и Евы каждым жестом, каждой складкой тела буквально вопят о своем горе. Материальность и пластичность тел у Мазаччо отличается от готической бесплотности, но если Ренессанс ассоциируется с уравновешенным идеальным миром, то Мазаччо очень далек от его радостной гармонии. Фигуры прародителей стали символом горя и стыда человеческого. Адам смиренно прячет лицо в ладонях, покорно принимая наказание. Лицо Евы раздирает мучительный крик, который она не хочет и не может сдержать. Фигура кричащей Евы написана с откровенностью экспрессионизма, как будто художник не боится изобразить уродство для того, чтобы передать ужас раскаяния и осознание непоправимости содеянного. Ева Мазаччо зримо воплощает крик, напоминая о знаменитом произведении модернизма – картине Мунка «Крик», где также средствами безмолвной живописи достигнуто ощущение мучительного звука, терзающего уши зрителя. Мазаччо отказывается от изображения подробностей: Рай обозначен захлопнутыми городскими воротами, фигура херувима с огненным мечом дана условным красным пятном, угрожающе нависшим над Адамом и Евой. Аскетическая простота Мазаччо, пренебрегающего деталями ради целого, отличает его от нидерландца Босха, также работавшего в XV веке. Однако немного найдется в европейском искусстве произведений, в которых средствами живописи были бы столь сильно и убедительно выражены человеческие страдания. Адам, закрывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и темным провалом искаженного криком рта – все это прекрасно передает ощущение беспредельного человеческого страдания с помощью особой трактовки света на этой знаменитой фреске. У предшественников Мазаччо свет и тени были лишь способом моделировать форму, придавать ей объемность; фигуры и предметы обычно не отбрасывали теней. В родной Флоренции Мазаччо был связан с кругом великого архитектора Брунеллески. Под его влиянием Мазаччо первый стал заниматься проблемой передачи пространства на плоскости при помощи линейной перспективы. Он изучал строение человеческого тела и впервые в живописи передал его объемность благодаря выделению освещенных и затененных частей. По-видимому, сюжет Изгнание из Рая привлекал Мазаччо возможностью показать мастерство в передаче обнаженных человеческих тел. Впервые после античной эпохи и вдохновленный непосредственно скульптурой Давида Донателло, художник воспроизвел на плоскости правильные пропорции человеческих фигур и точный механизм их движения. Вместе с тем Мазаччо сумел выразить драматизм переживаний в скупом, но точно найденном жесте Адама, противопоставив его скорбную сдержанность открытому отчаянию рыдающей Евы. Весомость тел Мазаччо дал ощутить тем, что впервые правильно поставил человеческую фигуру с опорой всей ступни на землю, в верном ракурсе. В «Изгнании из рая» свет падает справа (именно там находится реальное окно, освещающее капеллу), фигуры отбрасывают на землю длинные тени. Эти обнаженные фигуры очень напоминают скульптуры Донателло, что представляется самоочевидным. Это те самые обнажённые тела, которые столь обильно присутствуют в «Декамероне» Боккаччо. Но здесь, правда, нет и слабых следов эротизма. Здесь есть строгость дантовской «Божественной комедии», описавшей, как могут страдать эти тела. Эти тела, сгорающие от безжалостной бубонной чумы, и видел воочию любой представитель Итальянского Ренессанса. Возникал парадокс: тело проклято и является источником невыносимых страданий, и тело – самый мощный источник наслаждения, сравнимого лишь с райским блаженством. Тело – и рай, и ад одновременно. Хочешь познать рай, познай сначала ад. В этом увлечении обнажённым телом, увлечении метафизикой этого самого тела просматривается вся схема «Божественной комедии», которую вновь открыл для своих читателей именно Боккаччо. Схема проста: через ад – к чистилищу и раю. Но только схема эта оказалась перевёрнутой: сначала через райские телесные наслаждения, минуя чистилище – в ад, ибо тело и рай и ад одновременно. Эти длинные тени на фреске Мазаччо, которые получаются благодаря своей материальной осязаемости, и есть воплощение греха.

Но на этой фреске примечательней всего меч в руке ангела. Мир ещё только создан, кругом Рай, ещё ни зла, ни греха, вроде бы нет, а ангел Господень уже с мечом и с самым грозным и воинственным видом изгоняет людей из Рая. Адам и Ева Мазаччо – это люди, которые уходят из Рая с разбитым от стыда и горя сердцем, не видящие, но ощущающие над своей головой ангела. Они только что познали друг друга – и вот расплата. Закричишь тут от горя и страха. Это передача того, что психологи называют катастрофой сознания: сам ужас еще не явлен миру, но он уже повис в воздухе (неявленный страх куда страшнее явленного). Откуда же происходит этот животный ужас? Ответ прост – он внутри нас, внутри каждого, он коренится в самой способности человека мыслить. Ренессанс тем и отличался от предшествующей эпохи, что разрушал средневековое общинное мышление. Ренессанс – это эпоха ярких титанических личностей, несущих внутри себя и рай, и ад, личностей, раздираемых сомнениями. Сама способность мыслить лишает невинности, ведет к потере блаженства и обрекает на страдания. Этот постулат, подразумевающий отрицательное отношение к человеческому разуму, положен в основу европейской христианской культуры, и вся история ее развития подтверждает справедливость божьего запрета – не трогать древо познания добра и зла.