Современный отечественный книжный рынок запестрел яркими обложками с англоязычными именами авторов (Ле Гуин, Толкин, Херберт, Дональдсон, Эллисон и др.), многие из которых попали в руки нашему читателю впервые. Как разобраться в таком потоке информации? Что из себя представляет каждый из авторов? Какое место занимает вся эта англоязычная беллетристика в общем литературном процессе ХХ века? Именно на эти вопросы и попытается дать ответ автор данной книги.
Но сначала определим основные характерологические черты массовой беллетристики в целом. Как утверждает американский исследователь Дж. Кавелти, подобную литературу вполне можно отнести к разряду литературы-формулы, или схемы.(1) Строгая заданность, схематичность сюжетных построений сразу же позволяет говорить о данной литературе как о неком целостном феномене. Можно сказать, что это тот самый наиболее существенный признак, который и позволяет отделить массовую беллетристику от литературы серьезной, стремящейся к отражению сложных непредсказуемых и процессов. Получается, что перед нами не сама жизнь, а какое-то ее запрограммированное отражение, некая литература в литературе.
Еще одним существенным признаком является также и тот факт, что массовая беллетристика, как правило, никогда и не стремилась к раскрытию сложных человеческих характеров. Отсутствие психологизма, заданность поступков делает героев этих книг предугадываемыми и тоже схематичными.
Здесь уместным будет процитировать известного английского писателя К. Эмиса, который в своей книге «Новые карты ада» дал следующую психолого-социальную характеристику жанра научной фантастики как феномена всей массовой культуры: «Должен признать, что люди, вообще-то говоря, могут прожить полезную и приятную жизнь, полностью игнорируя этот тип литературы, но именно вопрос об увлеченности должен стать точкой отсчета в нашем исследовании. Тот, кто решит, что он „просто обязан“ узнать, что за штука НФ (научная фантастика), подозревая, что она представляет собой какую-то новую точку обзора, откуда можно изучать „массовую культуру“, найдет немало материала, подтверждающего такую позицию, а также, надеюсь, извлечет попутно известное удовольствие… чтения. И тем не менее, он, полагаю, не сумеет разделить, а может быть, даже и понять наслаждение любителей, составляющих львиную долю читателей НФ, для которых увлекательность сюжета не случайность, я необходимость и основа основ».(2)
Как мы видим, два ведущих теоретика современной массовой беллетристики сходятся во взглядах, когда речь заходит о схеме и заданности сюжетного построения как основе подобной литературы. Что это тогда? Квазихудожественность, простая подделка, порожденная общей технологией индустрии развлечения или нечто большее? Вряд ли всех авторов, или все без исключения их произведения можно отнести к категории чистого ремесла.
Среди массовой беллетристики Запада попадаются и настоящие шедевры, однако и они, шедевры эти, также укладываются в определение литературы-формулы. Ниже еще пойдет речь о таких авторах, как лорд Дансени, Толкин, Ле Гуин и др., чье творчество уже сумело оказать особое влияние на современный литературный процесс Запада, на так называемую большую, а не массовую культуру.
Следовательно, можно предположить, что сам факт схематичности, заданности сюжетов и характеров не всегда является синонимом литературного штампа и посредственности. Скорее всего, эта заданность является воплощением некой алгоритмичности нашего современного мышления. Именно понятие алгоритма, пришедшее к нам из кибернетики, и позволяет современному человеку наиоптимальнейшим образом обработать тот поток информации, который обрушивается на него со всех сторон.
Иными словами, схематизированное искусство не перестает быть искусством и дает человеку шанс выжить и сориентироваться в сошедшей с ума действительности. Но остается еще один вопрос: схематизация литературы — это изобретение только современной массовой культуры или нечто подобное существовало уже в предшествующих эпохах и в частности в античной литературе? На память сразу же приходит опыт греческого романа (Гелиодор, А. Татий, К. Эфесский и др.), где строгое следование раз и навсегда заданному сюжету должно было соблюдаться безукоризненно. «Параллельные жизнеописания» Плутарха, например, по мнению С. С. Аверинцева, это не что иное, как популярно-философская литература, а «композиция и словесная ткань плутарховских биографий основана прежде всего на принципе свободного ассоциативного сцепления тематических разделов».(3)
В свое время Р. Ю. Виппером даже было сделано сенсационное предложение считать евангелистов плагиаторами Плутарха.(4) Однако эта гипотеза заведомо противоречила фактам. Но при этом, как считает сам С. С. Аверинцев, «… связать третье Евангелие с греческой биографической традицией в целом (и притом преимущественно с традицией жизнеописаний философов) представляется не столь уж фантастическим».(5)
Но именно в Евангелии и было достигнуто то совершенное единство метафизики и «физики», когда в этом уникальном повествовании все представало перед читателем в двух измерениях: одновременно и символический план и вместе с тем реалистичность изображаемого. Читать любое Евангелие можно как «простую историю» о предательстве, любви и самопожертвовании, т. е. о страстях самого Христа, или его злоключениях, о приключениях главного героя. И одновременно можно толковать все во множестве поворотов, смысловых контекстов и непосредственных ассоциаций.
