От ремесла к искусству - [25]

Я много работал «Юпитером», и все же свет вольтовой дуги был слишком широк. Он захватывал детали, которые я хотел бы оставить в тени или дать полутоном. Этот свет не выявлял особенностей лица, заливая в одинаковой мере черты как главные, так и второстепенные. Мне нужно было сузить световой круг, и для этого я решил использовать простую электрическую лампу.

Так я пришел к одному источнику света. Электролампу в 1000 ватт я поместил в софит, имеющий форму перевернутого ведра с патроном, прикрепленным к донышку. Получился глубокий, направленный свет. В то время я много и часто смотрел на портреты в Русском музее — И. Н. Крамского, И. Е. Репина и В.А. Серова, в Эрмитаже — Франса Гальса, Веласкеса и Рембрандта. Главное — Рембрандта. И я понял, что для меня важнее всего. Всю свою дальнейшую жизнь я работал с одним источником света. Если я достиг чего-либо в искусстве фотопортрета, то в значительной мере благодаря этой довольно примитивной по конструкции лампе. Она сразу дала освещение, которого мне так не хватало.

Никаких световых эффектов!

Лампа излучала прямой, ровный, мягкий свет, он позволял выделять форму лица, улавливать выражение, взгляд человека. Он давал возможность варьировать освещение, иногда стушевывать края предмета, делать его неопределеннее в своих очертаниях, порой наоборот, — более лучистым, если нужно —углубить и уплотнить, а в ином случае — придать тельным топам проницаемость, чтобы разрушить впечатление черного цвета.

Я решительно отказался от «Юпитера» и стал пользоваться единственным источником света — лампой на подставке, которую легко передвигал по своему усмотрению, в зависимости от замысла. Эта система, не применявшаяся никем в фотографии, толкнула меня на поиски самого существенного, — лишенный возможности заниматься световыми эффектами, ограниченный одним скупым рисунком, я поневоле устремился к простым формам и к выявлению главного — внутреннего содержания человека, к психологической углубленности портрета. Так порой не только цель диктует средства, но средства, в свою очередь, подсказывают задачу, влияют на замысел. Я и прежде нередко задумывался над способом раскрыть душевный мир людей, но обилие световых комбинаций уводило меня в сторону, отвлекало, мешало. Найдя новый метод освещения, я приблизился к реалистическому изображению. Он придал моей работе иной стиль, отличный от общепринятого, фотографического.

Впрочем, было бы неверным утверждать, что уже тогда я уверенно пошел по пути реализма. Решительный перелом произошел позже. Сама жизнь, образы людей, которых мне довелось фотографировать после революции, определили направление.

Примечательно, что освещение одним источником света, которое сыграло в моей работе решающую роль, не только тогда, но и по сей день, считается многими фотографами неприемлемым. Достаточно прочитать некоторые практические пособия для фотографов. Вот передо мной «Практическое пособие для работников портретных фотоателье» Д. З. Бунимовича, который пишет, например: «...для получения грамотного освещения вполне достаточно двух, а иногда и одного источника света, но для художественного освещения этого, конечно, недостаточно.

Такое освещение требует наличия по крайней мере трех источников света...» ¹⁹. Эти категорические утверждения, этот обычай устанавливать особые каноны объясняются отчасти тем, что фотография рассматривается изолированно от изобразительного искусства. Слов нет, у фотографии есть своя специфика, свои художественные сродства, но, думается, не следует забывать, что существуют общие законы творчества, действующие в различных областях искусства. Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» говорит: «Фигуры, освещенные односторонним светом, кажутся более рельефными, чем освещенные всесторонним светом, так как одностороннее освещение вызывает света-рефлексы, отделяющие фигуры от их фонов...» ²⁰.

Кстати о фонах. В Петрограде я категорически отказался от нарисованных фонов. Я поставил щиты, обтянув их серым полотном, и сразу же почувствовал себя великолепно. Этот задник не только не мешал мне, как некогда рисованные фоны, а, наоборот, помогал оттенить контуры предмета, выявить особенности, присущие модели.

О НЕГАТИВЕ И ПОЗИТИВЕ

В связи с новым способом одностороннего освещения изменилось мое отношение к технологии дела. Выло время, когда я тщательно следил за красотой негатива, его прозрачностью, проработанностью теней, чистотой проявления, гармонией соотношения темного и светлого. Но пришел день, когда я понял, что не в красоте негатива дело.

Некрасивый на вид негатив, оказывается, мог дать прекрасные результаты, в то же время бывают великолепно отработанные негативы, но творческий замысел фотографа заслонен формалистическими эффектами. Характерно, что большинство фотографов были удивлены результатом, получаемым в позитиве с «некрасивых» негативов. Мои, казалось бы, технически далеко не безупречные стекла нередко вызывали протест фотографов. Я же сознательно избегал технически тщательно отделенных негативов, ибо на них второстепенные подробности оказывались одинаково рельефно выписанными, как и главное, выступали на первый план.