От ремесла к искусству - [18]

Только сейчас, оглядываясь на прожитую жизнь, я понимаю, какой рискованный шаг совершил, приехав в Петербург без средств и знакомств, не имея права на жительство. Буржуазный заказчик требовал прежде всего роскошной обстановки, он не пошел бы в бедно обставленную мастерскую, как бы ни были хороши ее работы. Я не имел возможности купить самую скромную фотографию, о мебели же в стиле Людовика XIV или XV, барокко или рококо и говорить нечего. И все же энергия, настойчивость, фанатическая уверенность в своем будущем одолели все препятствия. Разумеется, не сразу. Немало пришлось мне помытарствовать, прежде чем удалось окончательно обосноваться в столице.

Я бывал несправедлив, когда жестоко порицал фотографическую среду за мещанство, за озлобленность, за конкуренцию; ведь никто иной, как фотограф по фамилии Флакс, первый принял живое участие в моей судьбе. Он был членом ремесленной управы и выдал мне свидетельство на право жительства, как наклейщику фотокарточек. Но этому документу я и проживал в Петербурге вплоть до революции.

Началось с того, что я вступил в соглашение с фотографом Лежоновым и работал вместе с ним. Но мне не дано было право на самостоятельность. То была фотография, убитая стандартом. Преодолеть его, не будучи хозяином положения, не было никакой надежды. У Лежонова были свои взгляды на фотографию, свои приемы и навыки, которым, по его мнению, я обязан был подчиняться. Вкусы и потребность буржуазного заказчика, который, прогуливаясь по Невскому проспекту, заходил сняться, также не способствовали избавлению от шаблона, сковывали всякую творческую инициативу. Я почувствовал себя и тупике.

Тогда я принялся искать путь, где бы мог приложить свои силы. И нашел этот путь в работе для печати.

Товарищество Издательского Дела «Копейка» выпускало богато иллюстрированный журнал «Солнце России». Это был первый журнал, применявший способ глубокой печати. Журнал иллюстрировался на технически более высоком уровне, чем «Нива», значительно шире откликался на жизнь страны, выпускал приложение, которое состояло из одних иллюстраций. Я отнес в редакцию свои минские работы, они понравились. Впоследствии я стал постоянным сотрудником журнала, печатал там самые технически сложные портреты. Кроме меня в «Солнце России» сотрудничал фотограф М. А. Шерлинг. Мы оба старались уйти от общепринятого в фотографии канона, но шли разными путями.

М. А. Шерлинг работал в своей мастерской в домашней обстановке, дневным светом. Большинство портретов были высокохудожественными произведениями. Портреты Ф. И. Шаляпина в разных ролях сделаны особенно талантливо и интересно, с замечательным проникновением в трактовку образа, в своеобразие игры великого артиста. Работы М. А. Шерлинга имели несколько камерный характер, а заказчиком был сравнительно узкий привилегированный круг общества.

Я же в своей работе, и тогда, и впоследствии, в течение всей моей жизни стремился к более широкому отражению действительности, искал художественно значимый материал в разных слоях общества, пробовал свои силы в разных жанрах.

Прежде всего «Солнце России» поместило в своих приложениях жанровые картинки, которые я снимал в Минске. Одна из фотографий на бытовую тему изображала купание ребенка. Малютка стоит в деревянном корыте, мать, наклонившись, поддерживает ее, а няня льет воду из кувшина на голову ребенка. Помню, долго не удавалось создать достаточно полное впечатление струящейся по лицу девочки воды, без чего картинка теряла свою занимательность.

Темой второй картинки была «Сказка». Няня, типичная деревенская старушка, со спицами в руках, вяжет и рассказывает двум девочкам, сидящим справа и слова от нее, сказку. Каждая из девочек реагирует по-своему на эту сказку, соответственно своей психологии.

Но вот что интересно, эту картину я наблюдал десятки раз и посадил детей так, как они всегда сидели, по бокам няни, в один ряд, но вскоре понял, что группа недостаточно выразительна из-за отсутствия композиционной содержательности. Мне не следовало сажать всех в одну прямую линию, которая сама по себе успокаивающе действует на зрителя. Надо было не разъединять детей, а посадить вместе, напротив или сбоку няни, и подчеркнуть своей композиционной динамикой своеобразие настроения каждого из них в отдельности.

Затем журнал поручил мне сделать несколько портретов крупных музыкантов в связи с пятидесятилетием Петербургской консерватории. Директор консерватории известный композитор А. К. Глазунов обещал мне поддержку. Вдохновленный его добрым отношением, я задумал создать альбом консерватории и стал фотографировать учащихся по классам с их профессорами. Кстати, тогда я впервые снимал молодого, не успевшего еще прославиться, студента консерватории С. Прокофьева.

Именно тогда, когда я делал портрет А. К. Глазунова, я впервые столкнулся с задачей, которую впоследствии мне пришлось решать в течение всей моей жизни, — как раскрыть творческую сущность человека. Пришел директор Петербургской консерватории А. К. Глазунов, высокий, тучный человек с мягкими красивыми руками: во всей его фигуре — спокойствие, достоинство. Но самое важное было не то, что он директор, — пришел композитор. Как показать, что это — художник, творец музыки? Разумеется, были в нем характерные дли творческой личности черты, но как отыскать их? Бывает, что полнота гармонирует с характером человека, с его внутренним содержанием, помогает создать о нем общее впечатление. В данном случае полнота противоречила образу.