От ремесла к искусству - [17]

В Киеве в те годы работал фотохудожник Н. А. Петров. Это был весьма образованный, энергичный человек, чрезвычайно много сделавший для развития фотоискусства. Его портреты, правда, носят камерный характер, но они отличаются глубиной проникновения в душевный мир людей, яркой психологической характеристикой. Помимо практической деятельности, Петров занимался вопросами теории светописи, выступал в печати со статьями. Он основал в Киеве общество фотографов-любителей «Дагер», был одним из главных инициаторов созыва Второго съезда деятелей фотографии.

Но беда в том, что фотографы были разобщены, и если в столичных городах и в некоторых местах в провинции были хоть какие-то попытки организовать общественную жизнь, в Минске ее но было вовсе. Я почти не знал снимков моих коллег, работавших в других городах, не имел возможности следить за достижениями светописи. Иногда лишь случайно удавалось встретить работу того или иного мастера. Помню, какое сильное впечатление произвели на меня снимки театральных постановок, сделанные московским фотографом К. А. Фишером. Фишер снимал постановки Художественного театра и распространял отпечатки (сделанные, если не ошибаюсь, литографским способом) но всей стране. По его открыткам мы знакомились со спектаклями. Особенно глубоко врезались в память снимки пьесы «На дне» М. Горького.

Иной раз заказчики приносили для увеличения фотографии, сделанные в других городах. Так познакомился я с работами Федеского. Припоминаю один из его снимков. Это была картина «Наяда». Обнаженная женщина стоит в воде, у ног ее плещется морская волна. Впечатление морской зыби было передано с предельной реальностью.

Была еще одна серьезная причина оторванности профессионалов-фотографов. Дело в том, что в роли новаторов, ищущих фотографов выступали главным образом любители — пейзажисты, фоторепортеры. Именно эти фотолюбители, по профессии художники, ученые (как, например, А. К. Тимирязев и другие) были фотографами-художниками, они-то и оказывали влияние на развитие светописи.

Уровень профессиональной портретной фотографии был катастрофически низок. В угоду коммерческим целям здесь процветала пошлость, безвкусица. Образовались как бы разные миры в фотографической среде. Один был миром культурных творческих людей, они выступали в печати, участвовали в выставках, были членами Русского фотографического общества, занимались техническими усовершенствованиями и т. п. Другой мир — профессионалы, которые жили на доходы от своего мастерства. С. Морозов в книге «Русская художественная фотография» пишет, что «в Русском фотографическом обществе ...относились к профессионалам-портретистам как к ремесленникам, с нескрываемой холодностью». Он прав, для большинства из нас (а в особенности провинциалов) теоретические споры, выступления в прессе, участие в выставках и т. п. — все это было недосягаемо. С горечью должен признать, что пренебрежительное отношение к профессионалам было отчасти оправданным. В массе своей профессиональная портретная фотография была ремесленнической. А в Минске это особенно остро чувствовалось.

Вот поэтому я и покинул Минск и переехал в Петербург. Неодолимая сила влекла меня в столицу с ее культурой, театрами, картинными галереями, шедеврами архитектуры. Никакие трезвые рассуждения не могли меня остановить. И был убежден, что только в столице, в культурной, образованной среде я смогу добиться успехов в фотоискусстве.

В 1912 году я уехал из Минска навсегда. Само собой разумеется, что переезд в Петербург оказал решающее влияние на мою работу.

ПЕТЕРБУРГ

В Петербург я приехал уже немолодым человеком. Мне удалось повидать достаточно много городов и в России, и в США, но петербургская архитектура превзошла все мои представления о красоте.

Несмотря на то, что я был поглощен мыслями о своей личной неустроенности в жизни, в перерывах между поисками работы я часами простаивал на Аничковом мосту, рассматривая клодтовских коней, неутомимо шагал по набережной Невы, не переставая восторгаться фальконетовским «Медным всадником»; с горечью думал о том, что фотографии недоступна такая мощь движения и такая сила экспрессии; беспрестанно кружил вокруг Александрийского театра, испытывал несказанное эстетическое наслаждение от архитектурного ансамбля Росси, от Казанского собора. Я бродил по Марсовому полю, любовался скульптурами в Летнем саду и не переставал думать, как далеко еще фотографии до подлинного искусства, как низка ступень ее развития, как мало художественности в портретах, которые были выставлены даже в лучших петербургских фотографиях.

В те времена в Петербурге ведущее место в фотографии занимали придворные фотографы. На Невском, на Миллионной, на Морской улицах красовались витрины фотографов «его императорского величества» — Боассана и Эглер, Жукова, Ясвойна, Булла и других. Была витрина женщины-фотографа Мрозовской и других. Высокий уровень техники отличал их работы, со вкусом оформленные, заметно было умеренное использование бутафории. В портретах Боассана и Эглер была удивительная тонкость и мягкость. Но все это, за редким исключением, была та же самая «изящная светопись», где главенствовала пресловутая «поза». К тому же витрины хороших мастеров встречались только на центральных улицах. На петербургских окраинах уровень снимков зачастую был ниже, чем в некоторых провинциальных фотографиях, в которых работали добросовестные фотографы, в свое время широко известные И. Д. Хмелевский, М. Н. Дмитриев, С. А. Лобовиков и другие. Были и новаторы нашего дела, но в царской России фотографы были разобщены, имена многих остались неизвестными.