От Монтеня до Арагона - [7]

Мы уже говорили о месте, какое Моруа по праву отводит Бальзаку. В книге «Прометей, или Жизнь Бальзака» (1965)[10] Моруа создал титанический образ писателя, который за двадцать лет работы написал более семидесяти шедевров «Человеческой комедии». Андре Моруа не разделяет точку зрения тех французских ученых, которые относят Бальзака к романтикам. В произведениях Бальзака Моруа увидел сочетание элементов реализма и романтизма; здесь критик приближается к пониманию метода писателя как реализма универсального, синтетического, включающего черты романтического искусства. Рассматривая «Отца Горио» как первый роман «Человеческой комедии», ее краеугольный камень, Моруа подчеркивает прочные связи произведения с самой реальностью: «Именно в романе „Отец Горио“ мир, созданный Бальзаком, приобретает столь достоверные черты, что его трудно отличить от мира действительного». Вместе с тем главные герои романов Бальзака — отец Горио, мученик отцовской любви, и Цезарь Бирото, живое воплощение честности, — являются носителями исключительных, гипертрофированных человеческих страстей.

Исходя из биографического метода, Моруа в статьях о Бальзаке, как и в других эссе, останавливается на личном жизненном опыте, который был использован писателем при создании тех или иных персонажей. Принцип этот получает дальнейшее развитие в эссе о Флобере. «Флобер, — говорит Моруа, — бичует в своей героине собственные заблуждения». Здесь и в последующих рассуждениях критика есть некая односторонность: хотя Флобер и вложил частицу собственной души в образ своей мятущейся героини, вряд ли возможно ставить знак равенства между переживаниями Эммы и исканиями ее создателя.

В статье о Мопассане, ученике и литературном преемнике Флобера, Моруа стремится дополнить свой подход принципами культурно-исторической школы, учесть классическую триаду И. Тэна: раса, среда, момент. Но все же остается зазор между живым и убедительным портретом прославленного реалиста и разбором романа «Сильна как смерть» — не самого значительного произведения из творческого наследия Мопассана. Хотя сам писатель воспользовался формулой Флобера, заявив: «Г-жа де Гильруа — это я», биографический метод здесь работает вхолостую. Моруа уходит от проблемного анализа к стилистическому, к сопоставлению отдельных эпизодов с романами Бальзака, Толстого, Пруста.

Большой интерес представляет мнение Моруа, что творчество Мопассана, его место в истории литературы вернее оценивают за рубежом, в частности в России, чем на родине писателя.

В небольшой статье, по сути дела рецензии на книгу Жана Левайана, Моруа удалось воссоздать жизненный и литературный путь Франса, писателя, перевертывающего последнюю страницу толстой книги «XIX век» и открывающего новую, еще не до конца написанную книгу. Некоторые мысли нуждаются, однако, в уточнении. Отдавая должное Франсу-юмористу, мы всегда помним о Франсе-сатирике, обличителе. Хотелось бы высказать и одно общее соображение: здесь, как и в некоторых других портретах писателей XX века, Моруа не обращается к категории реализма. Ничего не говорится о том, что Франс был крупнейшим представителем французского критического реализма на рубеже двух столетий. Так понятие художественного метода размывается, сводится, по сути, к противопоставлению классицистического и романтического типов творчества. Эти типы как бы закреплены в сознании Моруа за конкретными авторами. И потому, определяя творческие принципы писателя, критик обязательно отмечает — он следует тому-то, он предвосхищает того-то. Понятие традиции для Моруа существеннее, чем категория метод.

Действовать, творить, сражаться — таков был девиз всей жизни Ромена Роллана. Важнейшей вехой на этом пути стал роман-эпопея «Жан-Кристоф», который закономерно оказывается в центре внимания Моруа. С глубоким уважением рассказывает Моруа о мужественной борьбе Роллана против националистического угара, правильно отмечает, что с тех пор, как писатель был подвергнут во Франции своего рода остракизму, критика его замалчивала. Тем более ценным представляется нам литературный портрет Роллана, выполненный автором, который относит себя к числу его почитателей.

Но анализ творческого пути Роллана, по сути дела, обрывается на антивоенной сатире «Лилюли», относящейся к 1919 году. В разделе «Конец путешествия» (а до конца путешествия было еще далеко!) только упоминаются «Кола Брюньон», «Очарованная душа», последние части «Театра революции». Моруа обошел вниманием коренной перелом в творчестве Роллана, происшедший на рубеже 20 — 30-х годов, перелом, ознаменованный программной статьей «Прощание с прошлым». Вне поля зрения критика остались и глубокие изменения в художественном методе Роллана, и его многосторонняя общественная деятельность.

Рядом с Ролданом его младший товарищ Шарль Пеги. Вместе начали они «поход» против «ярмарки на площади» буржуазной цивилизации, вместе издавали прогрессивный журнал «Кайе де ла кэнзэн», где печатался «Жан-Кристоф». Затем их пути разминулись. Пеги отошел от республиканских идеалов, от увлечения социализмом, обратившись в поисках истины к католической религии, к богу. В 1914 году он отправился на фронт добровольцем и был убит в самом начале войны. Стремясь разгадать загадку Пеги, Моруа усматривает в нем воплощение самой Франции с ее «слабостями и величием», Франции, которая может быть одновременно религиозной и антиклерикальной, монархической и республиканской. Пеги представлялся Моруа воплощением национального и народного характера. «Прежде всего Пеги был представителем французского народа, с его достоинствами и недостатками, с трудолюбием, свойственным французскому рабочему… и его беспокойной заботой о равенстве». Пеги действительно воплотил одну из форм народного сознания, связанную с временным разочарованием в социализме и националистическим опьянением в начале первой мировой войны. Но ему не суждено было, как лучшим представителям народа Франции, увидеть в скором времени свет революции.