От Кибирова до Пушкина - [168]

Наука в своих высших представителях и свободна, и своеобразна, но для масс она дает мертвые, отвлеченные истины и механическое производство, которое своими изделиями мало помалу обволакивает человека и превращает его в машину. <…> Если страшно религиозное изуверство или шовинистический фанатизм, то бесконечно страшнее превращение человека в машину под заразой фабрично оборудованной жизни.[1215].

Особенно хочется отметить статью П. П. Гайдебурова «Всенародный театр». П. П. Гайдебуров, вместе с Н. Ф. Скарской — основатель и руководитель Передвижного Общедоступного Театра в Петрограде, развивает свои идеи распространения театрального искусства среди рабочих масс в глубине российской провинции — деятельность, которой Передвижной Театр занимался еще до революции. Из всех авторов сборника именно П. П. Гайдебуров посвятил больше всего усилий эмансипации народных масс в плане культуры: созданию искусства для народа и подготовке народа к восприятию искусства. Он же находился ближе всего к победившей правящей партии, как в личных контактах, так и идеологически. Однако главный тезис Гайдебурова — что всенародный театр может и должен быть прежде всего театром высшего духовного, усилия, театром возрожденного мифа и культа, театром того, что он сам называл «общественной литургией», — оказался абсолютно несовместим с теорией и практикой новой власти, культивировавшей самый низменный политический утилитаризм. В результате Передвижной Театр, более всех способствовавший проникновению искусства в самую гущу российского рабочего класса, был запрещен по приказу Ленсовета в 1924 году.

Основная посылка сборника «Искусство и народ», состоящая в том, что как искусство, так и народ должны пройти путь взаимного обогащения, духовного восхождения, взаимного уважения и поддержки, раскрылась как противоречащая всем главным направлениям тогдашней коммунистической идеологии. Будущая духовная и идейная жизнь советской России никак не могла ориентироваться на те положения, которые защищались авторами этого сборника. Соответственно, и авторы, и основные тезисы этого глубоко революционного, но совершенно антимарксистского и антикоммунистического издания были быстро преданы забвению.

В журнале «Искусство», выпускавшемся начиная с 1923 года Российской Академией художественных наук (РАХН, а потом ГАХН), мы находим некоторое подобие парадигмы, которая позволила наукам об искусстве (если не самому искусству!) как-то выжить в условиях тоталитарной диктатуры. В сборнике «Искусство», как непосредственно в открывающей сборник вступительной статье президента РАХН П. С. Когана, так и в разнообразных статьях и заметках на темы литературы (статьи «К вопросу о построении поэтики» П. Сакулина, «Новый путь литературной науки» Н. Пиксанова), музыки (статья Л. Сабанеева «Психология музыкально-творческого процесса»), изобразительных искусств (статья А. Бакушинского «Линейная перспектива в искусстве и зрительное восприятие реального пространства», статья К. Ф. Юона «Непреходящие ценности в живописи (элементы художественности»)), была сформулирована основная посылка, благодаря которой искусствознание и литературоведение, при всех искажениях их целей и методов в условиях господства коммунистической идеологии, смогли сохранить в относительной целостности прежде всего самую область своего изучения — классические искусство и литературу. Эта посылка состояла в том, что искусство и литература в их классическом виде, переданном традицией, являются важной объективной ценностью, которую следует сохранять, изучать объективными методами науки, пропагандировать и распространять среди широких масс. При всех, иногда головокружительных, виражах культурной политики режима, классика (по крайней мере та, о которой хорошо высказывались «классики марксизма-ленинизма») была защищена от погромов и истребления.

Конечно, журнал «Искусство» не был исключительно ареной лояльности к власти и охранительства. Понятно, что ученые, работавшие в РАХН или как-то с ней связанные, видели в качестве своей главной задачи защиту культуры как самостоятельной и первостепенной ценности. Соответственно, там, где заходила речь о самых глубинных проблемах творчества, журнал отстаивал точку зрения, защищавшую имманентную ценность искусства. Такова статья Г. Г. Шпета «Проблемы современной эстетики», в которой он, не прибегая к экивокам и иносказанию, формулирует идею онтологической независимости и ценности искусства — философскую позицию, прямо противоположную так называемому «марксизму-ленинизму». Подобные же рассуждения можно найти и в двух других статьях сборника, развивавших независимый философский взгляд на творчество: в статье «Тень Пушкина» М. О. Гершензона и в статье Ф. А. Степуна «Природа актерской души». Этот журнал стал последним, в котором подобные тексты появились.

Годы 1923–1924 послужили водоразделом для всей русской культуры и, конечно, для всего, связанного с издательским делом и печатью. Суммируя все происшедшее, отметим, что, во-первых, образовалась настоящая пропасть, юридическая граница между той русской культурой, которая оказалась в эмиграции, и той, которая осталась в России. Все проекты поддержания совместных советско-эмигрантских журнальных, издательских и прочих предприятий, вроде газеты «Накануне» и горьковской «Беседы», были прекращены. Во-вторых, в самой России прекратилось издание журнала «Русский Современник» — а его можно было считать каким-то вариантом осуществления посылки независимости и ценности искусства (в применении к современной культуре), из которой исходил журнал РАХН «Искусство».