От Кибирова до Пушкина - [114]
Между четырьмя обсуждаемыми типами портретирования нет четких границ. Прекрасная тому иллюстрация — образ Ахматовой в прозе ее современников, в жанрах à clef, вымышленных и невымышленных мемуарах. Так, Георгий Чулков, одно время — возлюбленный Ахматовой, вывел ее в заглавной героине рассказа à clef «Маргарита Чарова» (опубл. 1912) — смертоносной и в то же время самоубийственной femme fatale[989]. Еще одним писателем, запортретировавшим Ахматову в том же жанре, был Алексей Толстой[990]. Послереволюционные рефлексии на тему Серебряного века Михаила Зенкевича, автора «Мужицкого сфинкса. Беллетризованных мемуаров» (1921–1928, опубл. 1991)[991], представляют Ахматову и в собственно мемуарном жанре (сцена у камина), и в беллетризованном виде — как экзотическую роковую красавицу Эльгу Густавовну. В галлюцинациях героя-рассказчика Эльга Густавовна, сексуальная контрреволюционерка, продолжающая дело расстрелянного Гумилева, и покоряет своей женской силой, и отталкивает. Герой-рассказчик сначала полностью вверяется ей — настолько, что делит с ней ложе и участвует в ее антисоветских операциях, но, разглядев стоящее за ней разрушительное начало, переключается на созидание новой советской жизни.
Как же на этом фоне выглядит ахматовский эпизод «Петербургских зим»?
Он выстроен по тому же принципу, что и остальные эпизоды мемуаров: «благословенное время до революции versus упадок после революции». Мотив пореволюционного упадка реализуется здесь и прямо, через соответствующие картины, и косвенно, через рефренное проведение ключевой фразы, изменяющей звучание со сменой контекста. Кроме того, противопоставлением эпох ахматовский эпизод оказывается поделенным на три части. Первая — поэтесса после революции, затворница и мученица, приносящая себя в жертву; такой Ахматовой на улице подают копеечку. Второй — с дореволюционной Ахматовой. Здесь она — богиня, восходящая на литературный Олимп и царствующая на нем как «бражница и блудница» «Бродячей собаки». Наконец, заключительная часть — вновь об Ахматовой-нищенке и копеечке. Соположением дореволюционной Ахматовой и послереволюционной Г. Иванов заодно реализует мандельштамовскую мифологему Ахматовой: Кассандры, оскверняемой толпой во время гражданских бурь («Кассандре», 1917).
Вслед за Н. А. Богомоловым, нашедшим литературное соответствие для опоясывающей советской части этого триптиха, с копеечкой, в «Записках из Мертвого дома» (1860–1862, опубл. 1860–1862) Ф. М. Достоевского[992], я постараюсь выявить «чужое» в средней части. Им и будет «кузминская» оптика, или структурное цитирование. Сразу предупрежу, что она не всегда отделяется от, с одной стороны, ивановского вымысла, а с другой — от мемуарных свидетельств.
Начать с того, что сюжетные коллизии ахматовского эпизода во многом заданы портретом Ахматовой работы Натана Альтмана (1914; рис. 4). Как и в «Портрете с последствиями», изображение героини, выполненное художником, становится первым, чисто внешним, актом знакомства читателя с ней. Кроме того, как и у Кузмина, ее характер и поведение выявляются в специально для этого написанных мизансценах.
Далее, Г. Иванов, совсем по-кузмински, ставит вопрос о соответствии модели ее изображению. Рассказчик «Петербургских зим» настаивает на полном сходстве, что, вообще говоря, отвечает существовавшему в Серебряном веке восприятию альтмановского изображения Ахматовой. Даже и «конкурент» Альтмана, Делла-Вос-Кардовская, сходство признавала:
«Портрет, по-моему, слишком страшный. Ахматова там какая-то зеленая, костлявая, на лице и фоне кубистические плоскости, но за всем этим она похожа, похожа ужасно, как-то мерзко, в каком-то отрицательном смысле»[993].
Иначе реагирует на портрет ивановская Ахматова. Она не идентифицирует себя с полотном Альтмана, а свое изображение сравнивает с «мумией». Такая позиция противоречит похвале Альтману в ахматовском «Покинув рощи родины священной…» (1915): «Все горше и страннее было сходство / Мое с моим изображеньем новым», — но совпадает с ее устными высказываниями, зафиксированными позже:
«А. А. [портрет] не любила. „А вы бы любили, если бы выписали все ваши кости?“»; «Альтмановский портрет на сходство и не претендует: явная стилизация, сравните с моими фотографиями того же времени»[994].
Последняя из процитированных реплик напоминает одну из сцен Г. Иванова: Ахматова, настаивая на несходстве, в доказательство показывает свои фотографии. Возможно, такова была одна из ее «пластинок», которая попала уже в «Петербургские зимы».
Рис. 4.
Еще один пункт схождения между «Петербургскими зимами» и «Портретом с последствиями» — фиксация на женском поведении Ахматовой, ее позах, интересничанье, кокетстве, а также подача этого репертуара через цитирование ее поэзии — прямое у Г. Иванова и скрытое у Кузмина. Но если Кузмин занят характерологическим описанием Ахматовой и диагнозом ее любовной лирике, то Г. Иванов готовит ее метаморфозу, сначала в скорбную плакальщицу, у которой муж ушел на войну, а затем — в нищенку, которой подают милостыню.
Влияние Кузмина — на сей раз как автора «Плавающих-путешествующих» — можно видеть и в том, что Г. Иванов превращает «Бродячую собаку» в царство Ахматовой. Исторически Ахматова едва ли была центром этого клуба, однако Кузмин ей — в лице героини Иды Рубинштейн — предоставил эту роль.
