От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - [86]

Подобно пластическим комментариям Ланга, эта исповедь совершенно ясно доказывает, что убийца принадлежит к старому семейству немецких кинематографических персонажей. Он похож на Болдуина из "Пражского студента", не устоявшего перед колдовскими чарами своего второго "я", он же — прямой потомок сомнамбулы Чезаре.

Подобно Чезаре, его жизнью управляет властное требование убивать. Но если сомнамбула в беспамятстве уступает верховной и могучей воле доктора Калигари, то детоубийца покорствует собственным патологическим наклонностям, с которыми он бессилен бороться. То, как он это сознает, обнаруживает его родство с другими немецкими киноперсонажами, чей предок — мелкий буржуа из "Улицы" Карла Грюне, Убийца как бы является связующим звеном между этими двумя видами фильмов. Психологические устремления, воплотившиеся в филистере и в сумасшедшем, наконец, соединяются в неделимое целое. Но по чистой случайности завзятый убийца породнился в нем с законопослушным мелким буржуа. Судя по его исповеди, этот "осовремененный" Чезаре убийца потому, что подчиняется воле воображаемого Калигари, живущего в нем самом. Внешность лишний раз подчеркивает его полную психологическую незрелость — незрелость, из-за которой своим чередом буйствуют его детоубийственные инстинктивные порывы.

Исследуя этот характер, который представляет собой не столько патологически действующего мятежника, сколько плод психологической дегенерации, "М" подтверждает мораль "Голубого ангела": когда происходит психологический распад личности, обязательно возникают вспышки дикого садизма. Оба фильма проливают свет на психологическую ситуацию тех трудных лет, и оба предвосхищают то, что должно случиться в немецкой жизни на всех ее уровнях, если люди не сумеют освободиться от призраков, преследующих их. Однако как это сделать, картины не объясняют. В уличных эпизодах "М" снова возникли такие привычные символы, как вертящаяся спираль на вывеске оптической лавки и полицейский, переводящий ребенка через улицу. Сочетание этих образов с изображением куклы, дергающейся в разные стороны, свидетельствует о том, что коллективная душа мечется между анархией и тоталитарной властью.

Глава 19. Робкое инакомыслие

Две основные группы фильмов заполнили немецкий экран догитлеровского периода, представлявший собой поле сражения враждующих психологических установок. Одна из этих групп свидетельствовала о существовании антиавторитарных устремлений. Эти фильмы были проникнуты подлинным духом человечности и миролюбия, который проявлялся порой столь сильно, что можно говорить об откровенных левых настроениях этих лент.

Среди фильмов первой группы особенно две картины четко заявляли о том, что при создавшемся статус-кво процесс психологического распада, изображенный в "Голубом ангеле" и "М", можно вполне остановить. "Берлин, Александерплац" (1931), поставленный Пилем Ютци по знаменитому одноименному роману Альфреда Деблина, молчаливо осуждал пессимистические прогнозы Штернберга и Ланга. "Берлин, Александерплац" — драма из жизни преступного мира, в которую вплетен богатый документальный материал в манере "Берлина" Руттмана, порой разрастающийся в живописную чащу, мешающую развитию действия. Главный герой картины- Франц Биберкопф — был великолепно сыгран Генрихом Георге[127] и казался ожившим рисунком Цилле. Отбыв тюремный срок за убийство, он снова торгует вразнос на Александерплац и счастливо живет со своей девушкой, пока в их мирное существование не вмешивается главарь преступной банды Рейнгольд. Этот хлипкий негодяй подбивает немного туповатого Биберкопфа вступить в его шайку, и скоро ее новоявленный член развивает такую рьяную деятельность, что бандиты выкидывают его на полной скорости из машины. Но Биберкопф остается жив. Спустя несколько месяцев Биберкопф, потерявший правую руку, возвращается к Рейнгольду — он не собирается ему мстить, а, напротив, предлагает сотрудничество. Биберкопф, превратившись в ожесточившегося калеку, теряет всякую надежду на честную жизнь. На денежный пай, получаемый за участие в хорошо продуманных грабежах, Биберкопф живет сытой жизнью со своей новой подружкой Мице. Но удача не долго улыбается ему. Рейнгольд, замысливший овладеть Мице, заманивает девушку в лес, и когда она дает ему отпор, тот в припадке холодного бешенства убивает ее. Образчиком замечательной режиссуры служит в фильме эпизод, где вдоль шоссе проходят с песней бойскауты, а из-за кустов выбегает убийца Рейнгольд и поспешно уезжает на машине. Полиция вовремя хватает Рейнгольда, и Биберкопф не поспевает убить его, а затем, оставшись один, без Мице, снова возвращается к своему лотку и благопорядочной жизни. В конце фильма он расхаживает по Александерплац, продавая куклу наподобие "ваньки-встаньки", и так зазывает покупателей: "Этой кукле не сидится на месте. А почему не сидится? Потому что металлический шарик внутри исправно действует".

Мораль фильма ясна: человек, сердце которого "действует" исправно, преодолевает любые житейские невзгоды и остается нравственно незапятнанным. Пример тому — эволюция самого Биберкопфа. Когда озлобленность жизнью толкает его на преступное сотрудничество с Рейнгольдом, он вроде бы уже готов идти по проторенной дорожке детоубийцы из "М" и его предшественников. Но в отличие от них Биберкопфу удается избавиться от "зловещих преследователей". Чем-то он сам похож на куклу "ванька-встанька". Отдаленно напоминая графа из "Теней", Биберкопф пытается доказать, что психологическая модель "смирения" и "покорности" в догитлеровские годы не является обязательной для всех.