От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - [57]

Механическое воспроизведение одних и тех же монтажных приемов бросалось в глаза. Если снимались эпизоды в ночном кабаре, то каждый режиссер обязательно показывал тамошний разгул при помощи стереотипных изображений танцующих ног, гигантских саксофонных труб и качающихся торсов. Во многих фильмах шла речь о первой мировой войне, но достаточно было и легкого прикосновения к этой теме, чтобы на экране сразу появились проволочные заграждения, марширующие колонны и взрывы гранат — документальный архивный материал монтировался в фильм автоматически. Преобладали устойчивые метафоры — замены. Одна из них связывала два различных предмета на экране, показывая их части крупным планом. Так, например, если действие переключалось с элегантного господина на бедную женщину, то камера сначала показывала этого господина, затем витала вокруг его ботинок, задерживаясь на них до тех пор, пока эти ботинки не превращались в дамские туфли, и только потом взмывала вверх, демонстрируя самое женщину. Большинство комедий, выпущенных концерном УФА, изобиловали кадрами, параллельно монтировавшими поведение какого-нибудь актера и домашнего животного. Когда шикарная девица сияла от радости, ее пекинка весело резвилась, но если собачка грустила, это означало, что в следующем кадре обязательно появится девица, смахивающая крупные слезы со щек.

В те годы замечательные съемочные группы создавали фильмы на немецких студиях, но, как правило, в этих лентах шла речь о незначительных темах или значительные события утрачивали свою важность. От стандартной среднего качества продукции эти элитарные фильмы отличались лишь техническим совершенством — тем законченным, большим стилем, в котором преподносились пустяки так, как если бы они что-то из себя представляли. Они создавали иллюзию содержания. И сама претенциозность этих картин свидетельствовала все о том же параличе коллективной души.

Поскольку "Последний человек" пользовался мировым успехом, Карл Майер и Ф.-В. Мурнау продолжили свое сотрудничество; их новым детищем явился "Тартюф", суперколосс студии УФА, где оба художника отдали дань "большому стилю". Паралич все укреплял свои позиции, и Майер, вероятно, отдавал себе отчет в его заразительной силе. Поэтому, как бы чувствуя, что равнодушие, укоренившееся в нем и в окружающих, уничтожит всякую непосредственность мысли и чувства, а заодно породит поголовное, неприкрытое лицемерие, в "Тартюфе" Майер пытался заклеймить лицемерие как основной порок современного общества. Для этого он прибегнул к обрамляющему рассказу, опоясывающему мольеровскую комедию. Фильм начинается с пролога, где показывается жизнь богатого престарелого господина под башмаком своего домоправителя, который, подобно классическому Тартюфу, опутал хозяина бесстыдной лестью. Чтобы открыть глаза старому дураку, внук приглашает его вместе с домоправителем посмотреть экранизацию мольеровского "Тартюфа", которую предусмотрительно устроил для них. На этом пролог кончается, и следует сам "Тартюф". Подобно "Мышеловке" в "Гамлете", фильм внутри фильма выполняет просветительскую миссию: в эпилоге охотника за богатой невестой выставляют за дверь. Но изощренность постановки обесценила то, что Майер хотел сказать. От рассказа, образующего рамку, критики отмахнулись как от архитектурного излишества, а высшего напряжения "Тартюф" достигал в те моменты, когда, по словам Пола Роты, демонстрировались высокое актерское мастерство и декоративные изыски: "кружевной дамский халат в последнем эпизоде, в спальной, узор на постельном покрывале, фарфоровые часы на камине и т. д.". Это было мастерское театральное представление. И сколько камера ни металась из стороны в сторону, она не могла использовать фигуру Яннингса и других актеров в подлинно кинематографических целях — действия камеры подчинялись Яннингсу и его партнерам. Таким образом, этот "Тюртюф", не сумевший донести атмосферу лицемерия до зрителей, был по существу сам Тартюфом, поскольку помогал публике сохранить в неприкосновенности то, что накопилось в глубинах ее сознания.

Перед отъездом в Голливуд Мурнау осуществил постановку еще одного суперколосса УФА — "Фауст" (1926). Концерн УФА предполагал превратить фильм в монумент культуры. В своем сценарии Ганс Кизер беззастенчиво перекроил Марло, Гёте и германские народные сказания, а выдающийся немецкий писатель Герхарт Гауптман сочинил к картине надписи. Технические ухищрения щедро расточались на изображение полетов ангелов и хитроумные дьявольские фокусы. Камера Карла Фройнда передвигалась на специальном приспособлении вверх и вниз среди просторных павильонных ландшафтов, забитых городками, лесами и селениями, а сделанные таким образом съемки давали возможность зрителю принять участие в путешествии по воздуху, затеянном Мефистофелем и омоложенным Фаустом. Их полет был подлинной сенсацией. Но ни операторские уловки, ни Герхарт Гауптман не могли возместить никчемность фильма, который криво истолковывал, если вообще не перечеркивал, идейные мотивы фаустовской легенды. Метафизический конфликт добра и зла был предельно вульгаризован, а сентиментальная любовная история Фауста и Маргариты исторгла у критика "Нэшнл борд оф ревью мэгезин" следующее замечание: "С высот мужественной версии Марло и философского построения Гёте мы докатились до уровня либретто, которое подвигло Гуно сочинить свою оперу". Фауст оказался не "монументом культуры", а монументальной витриной выдумок, при помощи которых выжимались деньги из национальной культуры. Допотопные театральные позы актеров изобличали фальшивость целого. Хотя за границей на долю "Фауста" выпал значительный успех, в самой Германии его встретили прохладно, В ту пору немцы оставались равнодушными к фаустовским проблемам и даже встречали в штыки любые переработки национальной классики.