От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - [56]

Рецепт, по которому состряпан сюжет, предполагает два ингредиента. С одной стороны, создатели фильма, детально живописуя страдания пролетариата, претендуют на пафос в разработке социальной проблемы, с другой — они проходят мимо этой проблемы, изображая рабочего-вундеркинда (который на самом деле даже не принадлежит рабочему классу) баловнем судьбы. Цель создателей картины очевидна — внушая зрителю, что он тоже может стать хозяином жизни, они хотят примирить его с режимом. Ведь из такого сюжета следовало, что классовые различия в конечном счете эфемерны, а притворное чистосердечие в изображении трудностей, переживаемых низшими классами, лишь укрепляло повседневную мечту о социальном освобождении.

Фильмы, сделанные по такому рецепту, не только исследовали живописный мир Цилле, но захватывали и сферу служащих в "белых воротничках", чтобы выделить из них маникюршу или телефонистку: одна Лотта, млеющая в объятиях богатого жениха, выступала воплощенной наяву мечтой всех ее сестер. Говоря по правде, подобные желания жили не только в Германии, но их немецкий образчик рекламировал существующий режим особенно близоруко, если вообще не вслепую. Немцев тешили иллюзиями на продвижение в верхние социальные слои в те времена, когда из-за стандартизации производства продвижения такого рода были практически неосуществимы, Высшие классы преподносились немцам таким образом, что шикарные ночные клубы и отливающие лаком машины казались им вожделенной целью любых человеческих стремлений. Когда схожие темы обрабатывал Голливуд, события и характеры в его фильмах сохраняли маломальское правдоподобие. Немецкие фильмы были искусственными и тупыми произведениями. И тем не менее они находили отклик. Коллективная душа была совершенно парализована.

Другие ленты старались идеологически обработать того, кто был слишком недоволен социальными и политическими условиями, чтобы попасть на удочку фильмов Цилле и им подобных. Стряпались эти ленты по примитивному рецепту: они пытались разрядить накопившееся негодование тем, что обрушивались на зло меньшего масштаба. Некоторые картины того времени клеймили суровость уголовного кодекса. В "Муках женщины" (1926) критиковалось запрещение абортов у частных врачей, а фильм компании "Неро" "Секс в оковах" (1928) ратовал за тюремные преобразования. Поскольку оба фильма сосредоточивали внимание на сексуальных вопросах, они вызывали в душе зрителя странную смесь негодования и похоти, что повышало лишь охранительную ценность этих картин.

Если тот или иной фильм занимал порою радикальную позицию, то радикализм его, как правило, был неизменно направлен против давно свергнутых властей. Две непритязательные экранизации пьес Герхарта Гауптмана "Ткачи" (1927) и "Бобровая шуба" (1928) разделывались с первыми немецкими капиталистами и самодовольной знатью при кайзере. Среди таких анахронизмов числится один из лучших фильмов этого периода — "Брюки" (1927) Ганса Берендта, поставленный по довоенной комедии Карла Штернгейма. В ней шла речь о романтических шашнях правителя маленького княжества с супругой мелкого чиновника, который не только не сетовал на свои рога, но даже радовался судьбе, потому что умный правитель не забыл продвинуть его по службе и наградить орденом. Хотя киноведы считали "Брюки" слишком трудным фильмом для широкой публики, этот "сплав фарса и сатиры", как назвал фильм Потамкин, пришелся по душе немецкому зрителю. Публика смаковала игру Вернера Крауса, наделившего мелкого чиновника чертами немецкого филистера. Смеясь над ним, немцы, возможно, думали, что смеются над своим прежним потешным обличьем, но к этому их смеху примешивалось сожаление, потому что втайне они по-прежнему тосковали по ушедшим временам с их добродушными правителями и сверкающими орденами.

Содержанию фильма вполне соответствовали приемы его пластического претворения: они тоже свидетельствовали о параличе коллективной души. Казалось, повышенный интерес к содержанию привел к ослаблению кинематографического языка фильма. Хорошие режиссеры не заботились о том, чтобы передать фабулу соответствующим пластическим языком, а превращали киноизображение в обыкновенную иллюстрацию к рассказу. Сюжет фильма и его изобразительная сторона существовали розно, и она играла роль довольно бессмысленного аккомпанемента. Многие фильмы напоминали экранизации романов, хотя на самом деле таковыми не были.

Ослабление "чувства кинематографа" повлияло и на выразительные средства. Приемы, которые к 1924 году сложились в систему образов, наполненных определенным значением, после 1924 года выродились в бессмысленные штампы. Научившись манипулировать камерой, операторы без нужды злоупотребляли ею. Крупные планы стали общим местом. Постановщики не только не желали как-то разнообразить их, но создали наборы крупных планов для передачи на экране обычных событий, которые были понятны без дополнительных формальных ухищрений. Если главный герой фильма садился в поезд, то публика узнавала об его отъезде по тому, как на экране мелькали части паровоза и медленно двигались колеса, В "Осколках" такие планы обладали драматургической функцией, в этих же фильмах они служили стандартным украшением, появившимся все по той же равнодушной безответственности, которой объяснялось пренебрежение к конкретным деталям. Роскошные холлы фешенебельных отелей на экране смутно напоминали своих реальных двойников, а когда изображалось какое-то здание и одна из его частей, то она как бы принадлежала другому строению.