От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - [50]

Этот же мотив снова всплыл в "Варьете", фильме, выпущенном в конце 1925 года, который ознаменовал возникновение реалистического периода в немецком кино. И хотя даже этот всемирно известный фильм из жизни мюзик-холла отмечен новым реализмом, в нем все еще был жив дух прошлых дней. "Варьете" явился поздним фильмом послевоенного периода, скорее его концом, чем началом.

Поставленный по довоенному популярному роману Феликса Холлендера, он открывается кадрами, показывающими тюрьму: "Босса" Гуллера (Эмиль Яннингс) отпускают из тюрьмы досрочно, и он соглашается рассказать директору тюрьмы историю своего преступления. Это введение к фильму примечательно тем, что оно подчеркивает необыкновенную покорность Гуллера. История начинается с того, что Гуллер отправляется на дешевое представление в публичный сад, но ни оно, ни увядшая жена Гуллера не могут дать ему тех ощущений, которые он пережил в бытность свою акробатом на трапеции.

Как-то раз моряк знакомит Гуллера с девушкой из далекой южной страны. Гуллер нанимает ее, и скоро ее чувственная красота приводит его к бунту против своего скучного семейного существования. Он бежит с ней из дому, и теперь они уже вместе забавляют публику на берлинской ярмарке, исполняя свой номер на трапеции. Известный артист мюзик-холла Артинелли ангажирует пару для выступления в берлинском мюзик-холле "Винтергартен". Они выступают с Артинелли в номере, в котором тот исполняет тройное сальто с завязанными глазами. Девушка становится любовницей Артинелли, и, как только Гуллер узнает о ее измене, он уже ничем не отличается от одержимых героев, которые беспощадно уничтожают друг друга в фильмах Карла Майера. Подобно путевому обходчику из "Осколков", он убивает Артинелли и отдается в руки полиции. На этом ретроспекция заканчивается. В финале фильма тюремные ворота символически отворяются перед Гуллером; однако нельзя сказать, что, выйдя из тюрьмы, Гуллер освободится от самого себя. Сюжет ограничивается тем, что банально сплетает мотив бунта и раболепства с привычной темой "драмы хаотических инстинктов".

Тем не менее, фильм "Варьете" вызвал "белую горячку энтузиазма" у американского зрителя. По словам критика Гарри Алэна Потамкина, фильм триумфально прошел по Соединенным Штатам, почти посрамив прозаический стиль Голливуда. Привыкшая к такой голливудской продукции американская публика, очевидно, поразилась той бурной повседневной жизнью, которая была запечатлена в "Варьете". Столь привычные места, как мюзик-холл, кафе и душный гостиничный коридор, в фильме, казалось, были освещены изнутри.

Э.-А. Дюпон поставил "Варьете" под благотворным руководством Эриха Поммера. Новатором Дюпон не был, зато блестяще умел пользоваться чужими открытиями. Вместе с Карлом Фройндом, оператором "Последнего человека", Дюпон приспособил приемы экспрессионистского послевоенного периода к требованиям реалистической поры плана Дауэса (следы экспрессионистской техники прослеживаются в тюремных сценах обрамляющего эпизода в "Варьете"). Заслуга Дюпона заключалась в том, что внешняя реальность в его мюзик-холльном фильме создана приемами, при помощи которых воспроизводился на экране мир человеческой души. Этот перенос технических ухищрений дал поразительные результаты. Уже справедливо отмечалось, что актеры в "Варьете" как бы не чувствуют присутствия камеры. К примеру, грузная спина Яннингса играет в фильме такую же значительную роль, как и крупный план его лица. Такой реальной достоверности можно было достичь только при помощи непрерывно движущейся камеры, которой и снимался этот фильм. Лишь она одна давала возможность зрителю самому очутиться в заколдованном круге событий. Благодаря динамичному использованию камеры зритель летает в воздухе, точно он вправду прыгун на трапеции, благодаря ей он прокрадывается в комнату и оказывается участником драматических событий, отождествляет себя с Артинелли, пока тот лежит в ожидании девушки, и подглядывает за тем, как она торопливо приводит себя в порядок перед встречей с Гуллером. Необычные ракурсы, многочисленные экспозиции и искусные передвижения камеры включают зрителя прямо в гущу событий. Так Дюпон заменил условный реализм прошлого реализмом, который воспроизводил внутренние психологические процессы. Но ничего принципиально нового в этом не было. Психологическая вездесущность камеры, как и пластическая непрерывность повествования, — все это было взято из "Последнего человека"[81], "Варьете" во всем отталкивался от этого грандиозного фильма и достиг в реалистической сфере того, чего "Последний человек" добился в сфере самоанализа.

Другие, менее значительные фильмы послевоенного периода уже упоминались. Теперь остается лишь коротко их обозреть. Нужда в экранизациях была так велика, что экранизировали даже такой роман, как "Михаэль" Германа Банга, — вероятно, из-за его гомосексуальной окраски ("Михаэль", 1924). Чаще всего тогда появлялись такие фильмы, как "Любовные письма баронессы С." (1924) и "Комедия сердец" (1924), представлявшие собой смесь любовных и светских сцен.

Прочно утвердились на экране боевики с Гарри Пилем, детективные фильмы с Эрнстом Рейхером в роли Стюарта Уэббса, комедии с Осей Освальда и драмы с Хеннл Портен. Но всех звезд затмевала Аста Нильсен, игравшая облагороженных любовью женщин с таким неподдельным чувством, что забывалось сходство этих фильмов с дешевыми журнальными рассказами. В последних сценах "Падения" (1923) она изображает увядшую старую женщину, которая отчаянно старается выглядеть помоложе, поджидая любовника, возвращающегося к ней после десяти лет тюремного заключения. Кто видел, как тщетно она старалась быть привлекательной, никогда не забудет игру Асты Нильсен. В конце периода инфляции возникла новая мода на исторические кинозрелища, и все внезапно помешались на фильмах, где сюжет выстраивался вокруг народных песен — а большего и не желали обыватели из провинции и сентиментальные молоденькие продавщицы. В этом крошечном мирке Лотта Рейнигер