От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - [48]

Решение фильма весьма любопытно: оно отмечено двумя различными стилевыми особенностями. Героя отличает экспрессионистическая психология. Ойген Клёпфер[78]движется, как сомнамбула, и когда радуется, изумляется или пугается, его жесты как бы порождены галлюцинациями, а не вытекают из действительных ощущений реальности. Конечно, они вовсе не казались бы столь нарочитыми, если бы, подобно "Калигари", весь фильм явился внешней проекцией душевных процессов. Но фабула фильма далека от игры фантазии, не является она и откровенной психологической конструкцией. Это — кусок повседневной жизни, пронизанный почти реалистическим духом. Он сквозит и в декорациях, которые неуклюже стараются произвести впечатление "естественной натуры", больше того, превращают всех действующих лиц, кроме мещанина, в реальных людей, вопреки своей безымянности вполне могущих существовать за пределами экранной рамки. Тут-то и прорывается реализм, который ничего не имеет общего с дешевым правдоподобием условных лент. Это реализм воинствующий, который перечеркивает склонность к самоанализу. Появление этой реалистической тенденции в "Улице" ясно указывает на то, что бегству немцев в собственную скорлупу, столь характерному для послевоенного времени, пришла пора положить конец. Все складывалось так, точно принятием формулы "от бунта к раболепству" это бегство достигало своей цели; процесс внутреннего приспособления завершился, и теперь коллективная душа хотела вступить в контакт с живой реальностью.

Улица, где герой переживает свои злоключения, предстает в фильме джунглями, находящимися во власти безотчетных инстинктов. Это достигнуто разными изобразительными приемами. Так, в самом начале, когда герой томится в своей плюшевой гостиной, на потолке мерцают световые пятна, отражения уличных огней. Они — вестники улицы, и хозяин ностальгически следит за их игрой. В этой знаменитой сцене свет выполняет точно такую же функцию, как и в фильмах Карла Майера. Его переливы символизируют иррациональное брожение в сфере инстинктивной жизни. Взволнованный герой подходит к окну и, выглянув, видит не реальную улицу, а улицу в своем воображении. Кадры летящих машин, фейерверка и праздной толпы вместе с кадрами, снятыми на большой скорости, сливаются в одно беснующееся целое, смятение которого усугублено многочисленными экспозициями и вплетением ясных крупных планов циркового клоуна, женщины и шарманщика. Благодаря этой искусной монтажной вставке улица кажется чем-то вроде ярмарки, иначе говоря, царством хаоса.

На смену кругу, обычно служившему символом хаоса, пришла прямая линия городской улицы. Поскольку хаос в ту пору был уже не пределом, а, скорее, переходом, подводящим к царству власти, эта перемена символов вполне обоснована.

На самой улице оживают неодушевленные предметы, пробужденные, как в фильмах Карла Майера, присутствием людей, находящихся во власти инстинктов. Волнистая линия на мостовой — она выполняет ту же функцию, что и мерцающие световые пятна на потолке, — зовет героя следовать за ней, а два горящих мигающих глаза с вывески оптической лавки почти обращают в бегство героя, точно глаза незримого чудовища. Впервые на немецком экране витринные украшения участвуют в действии. Герой глядит на голые женские манекены, выставленные в витрине магазина, и они порождают в нем мечты об идеальной красоте, а затем, поддавшись этим грезам, герой отплывает в далекие страны на борту корабля, модель которого стоит в витрине ближнего агентства путешествий.

Фильм отнюдь не утверждает прелестей анархической жизни. Он протестует против нее, изобразив улицу, где правит закон джунглей, а счастье ищут в картежной игре и сомнительных любовных связях. Этот приговор анархии выступает рука об руку с прославлением полиции. Особенно замечательна одна сцена, которой суждено было потом появиться во многих фильмах. Мчатся волнами длинные вереницы автомобилей, а затерявшийся в толпе ребенок пытается перейти улицу. Властным жестом полицейский останавливает движение, и точно Моисей, ведущий иудеев через Чермное море, благополучно переправляет ребенка на ту сторону улицы среди окаменевших машин. Потом уличный ад разверзается снова. Полиция же доказывает невиновность вконец запуганного филистера и отправляет его домой. Да, со времен "Калигари" взгляды резко переменились! Если в "Калигари" над полицией глумятся и клеймят в ней официальную власть, то в "Улице" мудрая и справедливая власть действует посредством полиции, подавляя мрачные силы анархии.

Показывая психологическую эволюцию от предполагаемого бунта к покорности, "Улица" подтверждает идеи фильмов о Фридрихе Великом. Особенно примечательна финальная сцена, показывающая героя в своей гостиной. В этот мучительный момент его жесты предвосхищают жесты владельца кафе из "Новогодней ночи". Он склоняет голову на плечо жены, а та, в свою очередь, матерински гладит ему руку, как ребенку. Кадр не скрывает, с каким сладострастным мазохизмом герой упивается своим поражением и как его комплекс неполноценности усугубляется сознанием вины. Но к этим уже известным чертам прибавляется одна новая: регресс неминуемо связан с подчинением. Когда, возвращаясь домой, герой боязливо поднимается по лестнице, блики уличных огней, играющие над ним, словно прощаются с этим человеком. Его покорность настолько бросается в глаза, что некий американский критик определил мораль фильма так: "Лучше уж сидеть там, где сидишь. Шататься по неизвестным притонам опасно. Любовная интрижка может завязаться за углом, но затраченные на это усилия вряд ли стоят свечи, которую надо сжечь дотла, чтобы осветить себе дорогу".