От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Том I - [145]

Наконец, отметим еще одну важную черту теоретических взглядов Корнеля, как и предыдущие, нашедшую воплощение в его драматургии. Это известный демократизм писателя, который не вполне придерживался сословной иерархии классицизма, полагая, что «нет необходимости выставлять на театре бедствия одних только королей. Бедствия других людей могут также найти свое место на сцене, если они достаточно для того значительны и достаточно необычайны».

Своеобразие теоретических позиций и литературной практики Корнеля не дает, тем не менее, оснований для выведения его за пределы классицизма. Стройные и непротиворечивые художественные системы создаются обычно писателями второго ряда, писатели же великие всегда сохраняют свою самобытность, даже стараясь приноровиться к требованиям системы. Корнель был первым великим представителем французского классицизма, создав свой собственный его вариант.

Вариант поистине замечательный и по-своему неповторимый. Однако он был горячо принят современниками, и мы можем говорить о корнелевской школе в драматургии XVII столетия. Воистину творчество Корнеля открыло новую эпоху в развитии французской культуры. Поэтому и его приход в театр, и его почти полувековая работа в области драматургии имели огромное значение для судеб французской сцены и для французской литературы. Как очень верно подчеркнул Ю. Б. Виппер, «Корнель первым в истории французской литературы поднял драматургию до постановки значительных этических вопросов и больших политических проблем общегосударственного значения»[442]. Добавим: поднял французскую драматургию до уровня большого искусства. Но не только это. Он явился создателем национальной классики, воздействие которой ощущается и в наши дни. Вот почему нельзя не согласиться с Бальзаком, который, правда, несколько шутливо, но безусловно справедливо сказал о Корнеле, что тот «наполнил богатствами все амбары, породил урожаи, не боящиеся никакой непогоды, и из века в век будет обогащать актеров, издателей, бумаготорговцев, переплетчиков и комментаторов»[443].

«ПОРТУГАЛЬСКИЕ ПИСЬМА» И ИХ АВТОР

1

В этих письмах, точно

в старых кружевах, тянутся

нити боли и одиночества,

чтобы сплестись в цветы.

Райнер Мариа Рильке

Направление и смысл литературной эволюции, то новое, что возникает в ее движении, иногда яснее всего проявляется не в теоретических манифестах и трактатах, не в многотомных повествованиях и эпопеях, а в небольшой, казалось бы, случайной книжечке, возникшей где-то на литературной периферии и неожиданно не только оказавшейся в центре литературных споров, но и как бы предсказывающей дальнейшее движение литературы.

Так случилось и с «Португальскими письмами», поразившими современников бесхитростными признаниями и неподдельной силой чувства скромной монахини Марианы. Книжка была издана известнейшим парижским печатником Клодом Барбеном в первые дни 1669 г. Во многом она подводила итоги предшествующему десятилетию, его ведущим тенденциям, его вкусам и пристрастиям, и – открывала новые перспективы.

Шестидесятые годы XVII в. были в истории французской прозы этого столетия, в истории вообще французской прозы, в известной мере переломными: стремительно агонизировал прециозный галантно-авантюрный роман (наиболее значительные его памятники были созданы в предшествующие десятилетия), книга Фюретьера (1666) открыла новую страницу в развитии романа социально-бытового, с произведениями г-жи де Вилльдье, Бюсси-Рабютена, затем г-жи де Лафайет обозначился интерес к разработке характера «частного» человека, охваченного одной всепоглощающей страстью[444]. Проза менялась самым существенным образом, менялась жанрово и стилистически. На смену многотомным романам Скюдери и Ла Кальпренеда пришла полуисторическая повесть и новелла, где нескончаемые героические авантюры уступили место одному эпизоду, кульминационному моменту в жизни героев, их острым переживаниям[445]. Это требовало не только большей бытовой и психологической достоверности, но и некоторого правдоподобия характеров, их исторической детерминированности. Старый барочный роман был поэмой в прозе; новый роман, обратившись к описанию событий, имевших место в действительности, сознательно противостоял барочному роману как вымыслу. Он был не «романом», а «историей». Но новый роман и повесть не ставили перед собой задачу занять место историографии: они не описывали уже описанное в анналах и хрониках, не рисовали многофигурных батальных сцен, не создавали хронологических реестров событий мировой истории; они концентрировали внимание как раз на том, чего в писаниях историков не было, – на внутренних побуждениях персонажей, их переживаниях, их характерах. Тем самым утверждалась самоценность внутренней жизни частного человека, человека вообще. «Историчность», вообще-то весьма относительная, новых романа, повести, новеллы была данью традиции – считалось, что героями не комического, серьезного повествования могут быть только представители самого высшего света, – традиции, поколебленной уже в последние десятилетия XVII века, но до конца изжитой лишь в XVIII столетии.