От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США - [7]

Олсоновская философия – это философия пространства, географического и поэтического, т. е. совместной деятельности письма. Эстетику письма он уподобляет эстетике ремесленного (ручного) труда и эстетике танца. В первой для него важно чувство природного материала, а также преемственности трудовых усилий, незаметно создающих историю. Во второй (танцевальной эстетике) важно наслаждение координированным движением. Притом координация осуществляется не на основе условных фигур-форм, а за счет «чувства партнера», координации и ориентации в пространстве. Свободный танец может исполнять и один человек, тогда его партнером является зритель. Композиция или сочинение «по полю» – это фактически танцевальная импровизация. Свой экспериментальный эпос Олсон пытается написать, базируясь на этих двух посылках. В усилии практического труда/познания и вдумчивом наслаждении танцем созидается новая социальность, социальная связь как возможность. Можно сказать, что у Я-Мáксима две ипостаси: он живет/трудится в истории и он живет/танцует в языке, в практиках речепользования.

Роберт Крили, как и Олсон, активно занимался написанием прозаических теоретических текстов, но его форма более фрагментарна, камерна, локальна, плотнее укоренена в индивидуальном опыте, – в ней отсутствует склонность к масштабному мифотворчеству, характеризующему Олсона. В эссе-манифесте «Определить» Крили пишет: «Поэзии не требуются ни симпатия, ни даже добрая воля. В глубоком поступке коренная суть намереннее любого доброжелательства»[25]. Его любимая форма минималистична – заметка, этюд. Малой прозе Крили присущ специфический аналитизм, напоминающий о том, что эстетика Блэк-Маунтин формировалась в лоне академической среды, ориентированной на поиск новых видов производства и передачи знания.

Трансмедийность – важнейший аспект творчества Крили. В его очерках о современных ему художниках-авангардистах интересны как минимум два аспекта: во-первых, то, как содержание высказывания продолжается в форме и даже проявляется в ней в первую очередь, сопротивляясь буквализации и парафразу; во-вторых, то, как художественная рефлексия обогащается за счет соотнесения, сопоставления разных медиумов (чисто визуальная выразительность, аудиальная и литературная (предполагающая использование письменно-печатного слова) то сближаются, то дистанцируются, дифференцируются).

Крили работает с формой заметки так же внимательно, как и со стихотворной формой: для него искусство – живопись и поэзия в равной мере – предполагает и поиск/выбор формы, и упорную рефлексию над ней:

Процесс определения является целью поэмы (впрочем, это касается и прозаических миниатюр Крили. – Л. Р.) – или же входит в его намерение, поскольку «мир достигается сообщением» ‹…› Средства поэзии близки, может быть, ощущавшемуся Паундом «прирастанию ассоциации»; употреблять сообразно значимости. Традиция как аспект того, что думается сейчас, – а не того, что думалось кому-то некогда. Мы работаем с тем, чем обладаем, и на этом пути все достойно внимания. Традиция изживает себя, когда становится на пути необходимого вывода; она говорит, что мы ничего не ощущаем, и настаивает на том, что другие чувствовали больше нас[26].

Взгляды Крили на соотношение формы и содержания в искусстве близки взглядам Джона Кейджа, что неудивительно, поскольку формировались они в одной среде, тесно взаимосвязанной внутренне. Для композитора-авангардиста, как и для поэта, форма ассоциируется с непрерывностью процесса, с «перформансом», в основе своей бесцельным, предоставляющим смыслу свободно свершаться. Форма в прозаических миниатюрах Крили требует активного соучастия читателя:

Здесь поэзия может подействовать: «Поэма – это энергия, передающаяся оттуда, где поэт ее получил (он может потерпеть всяко), и через самую поэму, и всю дорогу, читателю». Здесь производишь разлом эстетической линии или поверхностного слоя разделяемых между собой знаний. Ощутимая КИНЕТИКА заставляет признать силу. Сила существует и остается впредь. ‹…› Поэзия опровергает свой конец любым описательным актом, т. е. любым актом, отвлекающим внимание от поэмы. Наша ярость не может существовать с пользой без своих предметов, однако их описание – еще и способ их увековечить. Отсюда их смущение: ты хочешь, чтобы вещь подействовала, и все же ненавидишь ее. Описание ничего не дает и только включает в себя предмет: оно ни ненавидит, ни любит. Если все это можно сбросить со счета из‐за удовлетворения, связанного только с отрицанием, с импульсом разложения, – тогда действуй по-другому и на других вещах. Здесь страны нет. Речь – это самоутверждение одного человека. «Поэтому если каждая речь имеет собственный личный характер, то порождаемая ею поэзия будет особенностью этой речи в собственной своеобразной форме»[27].

Как аналитика и педагогика они вызывающе нетрадиционны, но тем и характерны, конечно, для общих практик колледжа Блэк-Маунтин.

Фокус поэтического интереса Крили иной, чем у Олсона: внимание Крили направлено на интерсубъект(ив)ные отношения, которые он исследует под микроскопом языковой рефлексии – как фактор самосозидания, а иногда и саморазрушения субъекта. Посвящая Роберту Крили первый том эпических «Поэм Максимуса» (1960), Чарльз Олсон охарактеризовал его труднопереводимым выражением: «The Figure of Outward»