От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров - [3]

То, что братья берутся за все вместе, такой же романтический миф, как и многие мифы о братском плодотворном созидании. Нет такой семьи, в которой братья не ссорились бы, не делали бы друг другу гадости. Любить брата проще всего на расстоянии, когда он не будит тебя по ночам из-за бессонницы. Но Люмьерам повезло: они родились в обеспеченной семье, поэтому были лишены кошмаров однокомнатной квартиры. Отец являлся владельцем фабрики фотопластинок, а это означало, во‐первых, что он богатый и, во‐вторых, что он связан с искусством. Фотография сменила живопись и вообще угрожала ее уничтожить (впрочем, живопись вовремя нашла импрессионистские и экспрессионистские пути отступления). И братья не могли не влюбиться в это искусство. По-разному, разумеется, так как объединять их вкусы в один – кощунственный стереотип. Луи сразу нашел в себе творческий талант и питался впечатлениями от фотографий, а Огюст, скорее, пошел в папу, научившись мыслить прагматично. Бездельник и делец. Мечтатель и обыватель. Как их ни называй, но они блестяще дополняли друг друга.

Создать аппарат с движущимися картинками поручил им отец. Не то чтобы это было домашнее задание или проверка на прочность, скорее это напоминало всем знакомую ситуацию: мол, дети, хватит уже играть в игрушки, пора бы уже и свои смастерить. А надо сказать, что игрушки у них были не детские – благо в семье щегольство дорогими подарками отнюдь не порицалось. И одним из таких подарков стал кинетоскоп Эдисона, способный оживлять фотографии. Здорово? А вот теперь попробуйте сделать что-нибудь подобное своими руками! И они сделали – потому что хотели, потому что видели в этом смысл (сизифов труд в США отменили вместе с рабством), потому что на этом можно было хорошенько заработать.

НОВЫЙ ВИД ИСКУССТВА МОГ ЗАРОДИТЬСЯ ТОЛЬКО НА ФРАНЦУЗСКОЙ ЗЕМЛЕ. НА КОТОРОЙ ПОЯВИЛИСЬ НА СВЕТ И ИЗОБРЕТАТЕЛИ КИНО – ОГЮСТ ЛЮМЬЕР И ЛУИ ЛЮМЬЕР.

Нельзя сбрасывать со счетов коммерческий фактор (а отказаться заработать на своем открытии может либо безумный мудрец, либо мудрый безумец). Но если бы все свелось к деньгам, то, безусловно, пальма первенства осталась за американцами, а французские учебники стыдливо обходили бы этот момент. Но в том-то и дело, что Люмьеры сделали нечто большее, чем изобретение. Они смогли воплотить жизнь на экране.

Считается, что хорошая режиссура способна преобразить любой сценарий. Плохой режиссер испортит историю «Анны Карениной», хороший режиссер снимет боевик по мотивам инструкции к холодильнику. Братья Люмьер не просто научились снимать улицы, животных и людей. Они придумали, как это интересно преподнести. Когда Эдисон в своих лентах стремился показать движение – например, работу кузнеца, – то он не думал изображать реальные обстоятельства: довольно и черного фона. Для Люмьеров движение не существовало само по себе, его природу невозможно понять без определенного эффекта. И они его создавали: в своем «Кузнеце» (сюжет, «любезно позаимствованный» у Эдисона) они показали кузницу, в которую напустили много эффектного дыма. Не случайно искусство называют «великой ложью» – умело пустить дым в кузницу так же важно, как пыль в глаза, будучи ловким манипулятором.

Но если говорить о манипуляции и сильном эмоциональном воздействии, то, пожалуй, нет в истории кино ленты сильнее и выразительнее, чем «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1895). Это был, конечно, не «Парк Юрского периода» или «Титаник», едва ли найдешь в этом растянувшемся на минуту «Прибытии» буйство спецэффектов, однако зрительское впечатление от просмотра не сравнимо ни с чем. Когда и где еще зрители срывались с мест, в панике убегая от экрана? Может быть, это легенда. И, между нами говоря, это легенда. Но не бывает дыма без огня: возможно, убежать очень уж хотелось. А дым, кстати, в кадре появился совершенно намеренно – здесь вновь сказался режиссерский гений Люмьеров. Подумаешь, поезд? Что же в нем страшного, покуда он гневно не источает пар?

С этого фильма началась эпоха кино. Не только потому, что Люмьеры показали свою картину, но и потому, что сделали это при зрителях. А без зрителей даже соловей не ведает о своем искусном пении. Что произошло на экране такого, что могло поразить современников? И почему сегодня ленивый зритель даже не прищурился бы при просмотре «Прибытия поезда»?

Только представьте: перед вами статичная картинка. Вы расслабленно сидите на стуле, беззаботно зеваете время от времени, обмениваетесь слухами с деловыми партнерами, шутите по поводу того, что показ, по обыкновению, затягивается. Вам вроде как обещали интересный фокус, но клоун еще не в гриме. И внезапно картинка начинает видоизменяться. А предметы на ней – двигаться. Может, вы и слышали об этом от знакомых, но не видели собственными глазами. Тем более что это не примитивное движение слева направо, а из глубины кадра прямо на зрителя. Ну, или не совсем прямо, но все равно на зрителя. Да и не только же в поезде дело: на вокзале Вильфранш-сюр-Мер собрались самые разные люди. «Самые разные» в данном случае не просто избитый речевой оборот, а режиссерское решение. Движение людей отнюдь не запрограммировано, они реагируют на поезд по-разному. Это вам не скачущий на лошади наездник, который только и делает что… скачет. Такого «кино» (обычных движущихся картинок) прежде было много. Впрочем, до парижского судьбоносного показа на экране вообще отсутствовала категория – назовем ее философской, прибавив кинематографической значимости, – категория «непредсказуемости»! И с тех самых пор появилась.